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藝術(shù)作品論論文篇1

摘要：

互動藝術(shù)是觀眾參與作品的一種藝術(shù)形式,，以現(xiàn)代科學技術(shù)為支撐,，結(jié)合藝術(shù)化的表現(xiàn)形式，呈現(xiàn)出多樣化的互動藝術(shù)作品,?；铀囆g(shù)并不是簡單的藝術(shù)與技術(shù)的疊加，而是更好的利用技術(shù)傳達作品的理念,，讓觀賞者從被動的欣賞作品到主動參與作品,，體會作品,。本文從分析互動藝術(shù)的特征出發(fā)，探究互動藝術(shù)的變化發(fā)展及如今互動藝術(shù)的發(fā)展現(xiàn)狀和趨勢,，審視互動藝術(shù)特有的藝術(shù)魅力,。

關(guān)鍵詞：

互動藝術(shù)；技術(shù),；交互

1,、認識互動藝術(shù)

（1）什么是互動藝術(shù)?；铀囆g(shù)是讓觀賞者親身體驗參與的藝術(shù)作品,，是傳感技術(shù)，電子藝術(shù)和互聯(lián)網(wǎng)藝術(shù)相結(jié)合的多元化藝術(shù),。在互動藝術(shù)作品中,，“互動”即為創(chuàng)作者、觀賞者及作品中事物的互動,?；铀囆g(shù)的表現(xiàn)形式受到觀賞者的影響，甚至觀眾也能成為作品的其中一個部分,?；铀囆g(shù)作品可通過感應(yīng)器讓參與者的行為動作使作品做出相應(yīng)的回應(yīng)。通過這種形式參與者便有了選擇的權(quán)利,，同時與作品有了對話交流的過程,。

（2）互動藝術(shù)的特征?；铀囆g(shù)的表現(xiàn)形式是多種多樣的,，它是創(chuàng)作者的創(chuàng)意及理念與現(xiàn)代科學技術(shù)相結(jié)合的產(chǎn)物?；铀囆g(shù)最鮮明的特征就是交互性,，強調(diào)觀賞者與藝術(shù)作品相互溝通，共同參與,?；铀囆g(shù)最大的特征就是藝術(shù)與技術(shù)的結(jié)合，互動藝術(shù)以多媒體技術(shù),、電子技術(shù),、信息技術(shù)等現(xiàn)代科學技術(shù)為支撐，讓觀賞者通過走動,、觸摸,、動作、發(fā)聲等方式親身參與到互動藝術(shù)作品中,，不僅能夠使觀賞者更深刻的理解作品和創(chuàng)作者意圖,，而且能引起更多人的關(guān)注,。

2、互動藝術(shù)的發(fā)展歷程

（1）思想轉(zhuǎn)變推動互動藝術(shù)發(fā)展,。從六十年代開始,，人們不在滿足于傳統(tǒng)的藝術(shù)作品傳遞的精神交流表現(xiàn)形式，而是開始尋找一種藝術(shù)作品與觀賞者能夠更為活躍的聯(lián)系,，想要改變傳統(tǒng)藝術(shù)主體與對象之間單向線性的傳播方式,，形成雙向帶有交互性質(zhì)的整合傳播藝術(shù)表現(xiàn)形式。早在1957年馬賽爾·杜尚在他的書中就寫到“一個創(chuàng)作活動不是由所有藝術(shù)家單獨來完成的,，因為觀眾會建立一種對于作品和外部世界在辨認上和他的鑒定解釋上的聯(lián)系,，通過進一步增加他自身的想法繼續(xù)促成創(chuàng)作活動”，“這是觀眾來創(chuàng)作的作品”,。特別是1962年在于拜多·依考的著作中提出了“開放式的作品”這一觀念,，一種觀眾參與的意識逐漸開始蘇醒。創(chuàng)作者開始希望作品離開展廳,、畫廊,，同時也出現(xiàn)了能讓更多的人接觸到的街頭藝術(shù)，并且以集體創(chuàng)作,、共同參與的方式創(chuàng)作了大量的作品，是更多的觀賞者逐步的參與到藝術(shù)作品中,。并且,，在六十年代初產(chǎn)生的激浪藝術(shù)闡釋了另一種藝術(shù)思想，倡導拋棄傳統(tǒng)的藝術(shù)觀念,，確認了互動媒介的重要存在,，確認了觀眾和表演者的娛樂性而取代高雅的現(xiàn)代藝術(shù)的嚴肅性和神圣性，確認了日常生活中簡單的和習慣性的事情和行為與藝術(shù)的內(nèi)在聯(lián)系,。在同一時期出現(xiàn)的行為藝術(shù)也推動了交互藝術(shù)的發(fā)展，此時的藝術(shù)家以自己的身體為基本材料的行為過程中,，通過藝術(shù)家的自身身體的體驗來達到一種人與物、環(huán)境的交流，同時經(jīng)由這種交流傳達出一些精神內(nèi)涵，營造出觀者與藝術(shù)家的精神共鳴,，他們講求一種身體與精神之間的存在關(guān)系。這些新興的觀念與藝術(shù)形式與互動藝術(shù)都有著千絲萬縷的聯(lián)系。

（2）技術(shù)發(fā)展開拓互動藝術(shù)空間。從六十年代起,，藝術(shù)家的創(chuàng)作引進了計算機工具,，利用計算機技術(shù)所呈現(xiàn)的效果為藝術(shù)家創(chuàng)作增加了新的靈感,，為藝術(shù)的設(shè)計創(chuàng)作打開了一種新的空間。藝術(shù)家利用計算機程序代替?zhèn)鹘y(tǒng)工具進行藝術(shù)創(chuàng)作,，不斷地探索技術(shù)所能為藝術(shù)創(chuàng)作帶來的無限可能。藝術(shù)作品中運用靜態(tài)與動態(tài)圖像的結(jié)合,，文字與聲效配合等多種元素,，運用裝置或網(wǎng)絡(luò)等多種方式來表現(xiàn),、發(fā)展,、保存。九十年代后,，隨著新媒介,、新材料的開拓和其他數(shù)字技術(shù)的發(fā)展，互動藝術(shù)逐漸被推到大眾面前。數(shù)字技術(shù)的不斷發(fā)展使互動藝術(shù)作品的形式更加多樣化，觀賞者參與互動的方式種類也越來越多,。目前，互動藝術(shù)作品運用的主要技術(shù)是圖像,、聲音處理的相關(guān)技術(shù)以及捕捉人體動作及相關(guān)信息的傳感技術(shù),。互動藝術(shù)一直不斷的運用各種新興技術(shù)探索創(chuàng)新觀賞者與作品之間的交流互動,，使觀賞者不斷走入作品,，從觀賞者與作品的被動互動，到讓觀賞者按照自己的意愿選擇某種途徑探索作品的主動互動,，最后使觀賞者自己可以隨意控制所加信息的適應(yīng)互動,，成為作品的參與者來完成與藝術(shù)作品的互動。正如比爾·維奧拉所說“技術(shù)構(gòu)成了任一藝術(shù)性活動的一把鑰匙,。這同時是一種方法和一個障礙用以表達我們的創(chuàng)作想法,。這種壓力是完全地對任一件藝術(shù)作品至關(guān)重要的?！?/p>

3 互動藝術(shù)的應(yīng)用與展望

互動藝術(shù)是借鑒了藝術(shù)和運用技術(shù)方法結(jié)合實踐的綜合體,，同時體現(xiàn)了藝術(shù)蘊含的美和技術(shù)創(chuàng)造的美。但互動藝術(shù)并不是簡單的藝術(shù)與技術(shù)的疊加,，而是更好的利用技術(shù)傳達作品的理念,，讓觀賞者從被動的欣賞作品和虛無的精神享受到主動參與作品和身臨其境的體會作品，借助高科技,、新媒介,、音樂等各種元素，既發(fā)揮了結(jié)合了藝術(shù)的優(yōu)勢,，又創(chuàng)作出新的藝術(shù)表現(xiàn)形式,。對于互動藝術(shù)的觀賞與理解是視覺、聽覺,、觸覺全方位的理解體驗,，這種更加直接的切身體驗存在與人機互動之中，從而使人們在觀賞交互藝術(shù)作品時獲得更深刻,、更強烈的互動體驗,，產(chǎn)生更加強烈的興趣。如柏林藝術(shù)家SWEZA利用二維碼做了一個街頭卡帶錄音機項目。將手機掃過海報上收音機的二維碼后,，用戶可以把自己的智能手機變成卡帶機的一盒磁帶,，從一張錄音機海報上演奏出音樂來。如今,，更多的藝術(shù)家們現(xiàn)在開始利用最新科技讓他們的作品變得更加互動,，與周圍的人和環(huán)境產(chǎn)生更多的聯(lián)系。這些新的互動作品制造出更為復雜的互動關(guān)系,，很多互動藝術(shù)存在于街道及人群聚集的地方,，而正因如此，作品顯得更加真實,。如Eyebeam涂鴉實驗室（Graffiti Research Lab）的作品,，創(chuàng)作者利用數(shù)字投影與大樓互動，作品利用點繪畫系統(tǒng),，通過亮起的窗戶生成畫作,，觀眾可以在街道上觀看作畫的過程。又如來自Lummo的作品Lummo Blocks將“俄羅斯方塊”投影在公共廣場的巨型屏幕上,，玩家可以通過在廣場上的走動來移動和翻轉(zhuǎn)方塊,，路過的人們看到方塊高壘起來，大概也會十分想要參與這項游戲吧,。也有許多創(chuàng)作者讓文件分享來到了街頭,，你可以在任何地方發(fā)現(xiàn)USB的存在，任何公共場所的洞和縫隙都成為交換文件的地方——MP3,，你沒寫完的小說,，藝術(shù)作品等，每個人都可以下載你留下來的東西,。而這一切正是互動藝術(shù)作品內(nèi)涵的高科技所實現(xiàn)的,，是互動藝術(shù)與傳統(tǒng)藝術(shù)表現(xiàn)上的最大區(qū)別，也正是互動藝術(shù)所特有的吸引力,。然而互動藝術(shù)的美感并不是簡單的靠技術(shù)來支撐,，互動藝術(shù)作品是觸及人們心靈的，延伸到參與者的意識與思想,，互動藝術(shù)的美是涉及思想深處的,，有不可預(yù)測的影響力，給人新的思考,?；铀囆g(shù)作品以裝置硬件為基礎(chǔ)，結(jié)合相應(yīng)的技術(shù)所達到的特有的交互效果,，使其在很多領(lǐng)域都有較為廣泛的應(yīng)用,。如在各類展覽中的應(yīng)用、虛擬現(xiàn)實中的應(yīng)用以及人工智能和網(wǎng)絡(luò)傳播等等,。

隨著科學技術(shù)的高速發(fā)展,，互聯(lián)網(wǎng)應(yīng)用的不斷更新必然會對互動藝術(shù)產(chǎn)生巨大的影響，互動藝術(shù)作品的創(chuàng)作也有了新的高度,，呈現(xiàn)出更多的表現(xiàn)形式和交互功能,，為藝術(shù)家的創(chuàng)作開闊了視野，同時也帶來挑戰(zhàn),。這就需要設(shè)計者運用其獨特的設(shè)計思維和創(chuàng)作理念進行創(chuàng)作設(shè)計,，相信更多的互動藝術(shù)作品能夠在更多的領(lǐng)域得到應(yīng)用。

參考文獻：

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藝術(shù)作品論論文篇2

書法藝術(shù)·藝術(shù)書法

摘要：此篇論文旨在探討研究中國傳統(tǒng)書法藝術(shù)在當代藝術(shù)環(huán)境中的際遇,，通過對書法藝術(shù)的學習以及對當代藝術(shù)的了解,，發(fā)現(xiàn)當今的先鋒藝術(shù)中許多作品（包括架上繪畫，新潮美術(shù),，裝置藝術(shù),，甚至行為藝術(shù)）都運用到了書法的元素,，有的甚至直接將書法作為主要的表現(xiàn)形式。例如,，在國內(nèi)外頗受關(guān)注的徐冰等人的藝術(shù)作品,，還包括近幾年在書法界熱鬧過一番的“流行書風”現(xiàn)象等等。

不難發(fā)現(xiàn),，當代的書法藝術(shù)越來越遠離傳統(tǒng)的創(chuàng)作模式`風格,，而更多的是對視覺藝術(shù)，形式美感的關(guān)注,，傳統(tǒng)的書法藝術(shù)逐漸發(fā)展成了“藝術(shù)書法”,。書法藝術(shù)的這種逐漸走向多元化的現(xiàn)象是如何形成，其存在的主要表現(xiàn),，對于書法藝術(shù)發(fā)展的影響,，以及人們的此現(xiàn)象的反思是本文主要研究的內(nèi)容。

關(guān)鍵詞：書法,；藝術(shù),；多元化；現(xiàn)代轉(zhuǎn)型,；反思

20世紀80年代以來,，隨著改革開放和科技進步，新材料,，新工藝的產(chǎn)生在人類社會帶來前所未有的轉(zhuǎn)變的同時,，也為書法藝術(shù)打破了原有的格局，開拓了新的領(lǐng)域,，全方位多維度地擴展了欣賞者的視野?，F(xiàn)代書家們已不在一味追求傳統(tǒng)的創(chuàng)作模式與風格。而更多的是對視覺藝術(shù),，形式美感的關(guān)注,。可見,，書法藝術(shù)已逐漸開始走向了多元化,。而這種多元化現(xiàn)象產(chǎn)生的原因，此現(xiàn)象對書法藝術(shù)發(fā)展的影響,，以及如何反思該現(xiàn)象是本文需要探討的問題,。

中國是書法的故鄉(xiāng)。中國人把書法作為中華民族優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的一個組成部分,，并以此為驕傲,。“書法”一詞的意思,，一直不十分明確,。很早時是說寫文章的一種筆法,，以后轉(zhuǎn)成為書寫漢字的一種規(guī)范。然而如果只是把書法局限在書寫法度之內(nèi)會降低,、“書法藝術(shù)”的高度,。如果把“書法”概括起來，無論規(guī)范,、方法,、書跡,、評論,、分析、鑒賞,、考訂,，甚至文字學、用具等等都積聚梳理在一起,，說這是一門“學問”,，倒是很合適的。另外,，一些書法理論,、書法史、藝術(shù)理論等論著也做了大量研究,，試圖對書法的“本質(zhì)”做出概括和規(guī)定,。如，書法是“線條藝術(shù)”,、“造型藝術(shù)”,、“具象藝術(shù)”、“抽象藝術(shù)”,、“表達情感的藝術(shù)”,、“生命藝術(shù)”、“純粹藝術(shù)”,、“最高的藝術(shù)”等,。這些概括、界定和解說,，或出于名家之口,，或見于著名論著，它們對“書法藝術(shù)”的“高”度,、“純”度等都有認識上的差異,，有趨同也有對立，但有一個共同點,，即書法是“藝術(shù)”,，是中國古代傳統(tǒng)藝術(shù),。這在書法界、藝術(shù)界,、學術(shù)界基本是一個共識,。而“書法藝術(shù)”這一概念的出現(xiàn)則是在2004年底，文化部直屬中國藝術(shù)研究院成立的“中國書法院”,、標志著歸屬于人民政府的國家文化機構(gòu)第一次正式予書法以“書法”身份,。

五四以來，書法的存在意義一直遭到質(zhì)疑,。一位知名學者和作家曾哀嘆中國書法所依托的“社會氛圍”和“人文趨向”已經(jīng)消失①,，“古代書法是以一種極其廣闊的社會必須性為背景，因此產(chǎn)生的特別自然,、隨性,、陳懇；而當代書法終究是一條刻意維修的幽徑,，美則美矣,，卻未免失去了整體上的社會性陳懇”。更重要的是,，由毛筆文化所涵養(yǎng)出來的那種文人品格和人格構(gòu)架在現(xiàn)代文化語境中也失去了意義,，甚至會成為民族生命力和創(chuàng)造性的阻礙。很明顯,，在當代書法創(chuàng)作中,，人們?yōu)榱送脐惓鲂拢氡M辦法嶄露頭角,，往往在創(chuàng)作中采用的是背離傳統(tǒng)的方式,，說的更具體一些，就是利用各種手段的創(chuàng)新來博得大眾的認可,。在書法界出現(xiàn)的這種現(xiàn)象我們命名它為：藝術(shù)書法,。

“藝術(shù)書法”這一名詞是由王鏞老師首度提出的。顧名思義是將“藝術(shù)”提前,，注重藝術(shù)的表現(xiàn),，而相對弱化書法的本事。這在當代表現(xiàn)為書法的民間化傾向上,，近幾年流行的“流行書風”就是其典型代表,。縱觀這幾年來的各大書展,，我們都不難發(fā)現(xiàn)書法正經(jīng)歷著從“書法藝術(shù)”向“藝術(shù)書法”轉(zhuǎn)化的過程,。導致此種現(xiàn)象出現(xiàn)的原因是多方面的。

第一,，幾千年的二王書風,，顏筋柳骨看下來的確讓人有點累,，出現(xiàn)審美疲勞是很正常的。許多作品讓人看下來已經(jīng)不是藝術(shù)而是復制品了,。于是更多的作品開始追求視覺上的感覺,，開始抓形式感，盡管這在有些人看來是丑態(tài)百出,，但你不得不承認它確實讓人有眼前一亮,，有豁然開朗的感覺。

第二,，展覽和比賽的效應(yīng)不容小覷,。近二十余年來，各種書法展覽和比賽此起彼伏,，尤其是兩年一屆的全國展和中青展對流行書風的興起起著十分重大的推動作用,。在展覽和比賽中,，某種風格的作品得到了專家的認可或者受到了媒體的關(guān)注,，那么效仿這一風格形式的人馬上就會一哄而上。為了獲得好的名次,，參展和參賽者往往會投評委所好,，紛紛追摹評委的風格。正是因為書法流行現(xiàn)象的出現(xiàn),，以王鏞為代表的幾位書法藝術(shù)家共同主持了“首屆流行書風,、印風提名展”，并連續(xù)成功做到了現(xiàn)在,。展覽中的作品堅持漢字書寫及線條原則,，基本上仍屬于傳統(tǒng)書法的范疇，與更具前衛(wèi)意義的“現(xiàn)代書法”有著較大差距,。但參展作品基本反映了近二十年來中國當代書法在觀念和實踐上的一個最主要的趨向：隨著書法實用功能在現(xiàn)代社會的日益消減和信息時代東西方文化資源的不斷豐富,，中國書法的藝術(shù)性和創(chuàng)作意識正日益凸顯和升華，傳統(tǒng)的書法藝術(shù)正經(jīng)歷著前所未有的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型,，以適應(yīng)新時代的需要,。雖然流行書風遭到了不少人的批判，但其批判者們也許不得不接受這樣的事實,，即“流行書風”經(jīng)過二十多年的發(fā)展,，已成為多元化時代中國書法藝術(shù)的流行風尚，并顯示出相當?shù)娘L格魅力和藝術(shù)史價值,。

當代書法創(chuàng)作者對書法藝術(shù)現(xiàn)代視覺效果的不斷追求,，是書法藝術(shù)家們不甘寂寞的表現(xiàn)，也是書法藝術(shù)走向新的發(fā)展的富有生機的動力,。他們已經(jīng)不滿足于傳統(tǒng)書法的自娛雅玩和記事交流,，而更多地注重用筆墨線條表達自己的創(chuàng)意與性情,，并通過幅式、材料,、顏色,、結(jié)構(gòu)等方面的突破來制造視覺上的特殊效果。現(xiàn)代展覽中大多是頂天立地的鴻篇巨制,，而且多為豎式,，很少見到傳統(tǒng)的尺牘和卷軸。這樣的幅式比較適合現(xiàn)代化的展廳格局,，同時也使觀眾有仰望之感,，增強作品的視覺魅力。在用紙上,，書法家們廣泛取材,，從傳統(tǒng)本色的純白凈宣到富麗堂皇的灑金(銀)宣，從有作舊效果的仿古宣到簡單脫俗的手邊紙,，不一而足,，除了在紙張上以背景色增加厚重感等手法以外，石開等書法家還大膽地以色彩入書,，尋求新鮮的視覺感受,。當然，更明顯的是作者們對文字結(jié)構(gòu)的個性化變形和章法布局方面的大膽探索,。另外,，從展覽的布展風格較過去也有不小的突破，新穎協(xié)調(diào),，將作品拓裱在統(tǒng)一底色的展板上或裝置于精美的畫框里,，旁邊配有考究的標簽，印有詳細的說明,、創(chuàng)作自述和主持人評語等,，無形中提升了作品的檔次。也極大的增強了觀賞者的興趣,。 然而,，“書法藝術(shù)”轉(zhuǎn)化為“藝術(shù)書法”，也是具有自身必然性的,。首先,，書法在其漫長的歷史軌跡中，曾經(jīng)具有兩面性,，即書法具有實用性和藝術(shù)性兩個相輔相成的方面,。隨著現(xiàn)代書寫工具的革命性變化，中國人的書寫方式發(fā)生了根本的改變，書法的實用性要求正在減弱,，而藝術(shù)性要求則日益增長,，人們力圖在書法中獲得藝術(shù)情感的表現(xiàn)和人格精神的追求，日益脫離書寫實用價值的書法,，應(yīng)按照藝術(shù)的本性來發(fā)展,。藝術(shù)的本性是不斷地否定自己和永無止境的創(chuàng)造，不滿足既有的藝術(shù)形式和風格,，向傳統(tǒng)挑戰(zhàn),，追求原創(chuàng)性和超越性。這是藝術(shù)得以發(fā)展,，繁榮的規(guī)律,。其次，現(xiàn)代審美方式的改變,，對書法藝術(shù)提出了新的要求,。高科技、高節(jié)奏的現(xiàn)代信息社會,，改變了人們對藝術(shù)品欣賞的方式,。優(yōu)雅精美的印刷術(shù)和發(fā)達的出版業(yè)，消除了藝術(shù)品的神秘性和復制失真性,，人們可以及時掌握大量的藝術(shù)信息,；良好的展覽條件和收藏條件,，提高了人們欣賞和品評書法藝術(shù)的維度,，人們希望書法作為中國文化精髓所體現(xiàn)的藝術(shù)感受性和表現(xiàn)力有更為切實的現(xiàn)代體現(xiàn)。最后,，書法家們面對書法的日益專業(yè)化和高度藝術(shù)化,，以及大量優(yōu)秀的異質(zhì)文化成果的挑戰(zhàn)，更有來自藝術(shù)消費市場的巨大競爭力,，因此,，他們無法停留于固有的書法觀念和傳統(tǒng)書法模式。他們的現(xiàn)實處境使他們不得不探索新的發(fā)展途徑,。

當然,，形式上的現(xiàn)代感和豐富性并不能代表作品的本質(zhì)特征。其關(guān)鍵所在其實是創(chuàng)作者們對傳統(tǒng)書法藝術(shù)在當代社會發(fā)展創(chuàng)新的歷史使命感及其作品中所反映出的當代社會文化特色,。他們更多地思考傳統(tǒng)書法的當下狀況和未來走向,，或者說他們希望書法藝術(shù)不要固步自封，而應(yīng)再創(chuàng)輝煌,。古今之變重要的不是形式,，而是藝術(shù)的核心理念和書法家的心性品質(zhì)的改變。古人重“格調(diào)”與“意境”的“高”與“低”。因此,，從作品的藝術(shù)語言上,，更多地使致力于從傳統(tǒng)的資源中發(fā)掘出新的可能性。例如作品以墓志殘紙為基調(diào),，并摻雜一些破壞性的用筆,，力圖表現(xiàn)結(jié)構(gòu)、章法的動蕩感和上下左右的呼應(yīng)關(guān)系,。不過,，這樣的書風也并不是那么好把握。不少創(chuàng)作者過于重視書法形式技巧上的翻新,，而對書法文化本身缺乏深刻體悟,，對傳統(tǒng)書法藝術(shù)語言也缺少系統(tǒng)研究，因而其創(chuàng)新顯得底氣不足,，粗淺浮躁,。其次，由于創(chuàng)作者取法相似,，觀點相近,，且互相影響，因而存在風格面目趨同的隱患,，在強調(diào)個性的同時可能就失去了個性,。

中國書法在全球一體化進程中不斷探索這新的發(fā)展維度，原有古典的書法系統(tǒng),，正由文化封閉走向文化開發(fā),，嘗試著汲取其他藝術(shù)的養(yǎng)料，來充實自己的表現(xiàn)力,?！八囆g(shù)書法”常常招致人們的非議，斥之為非書法,、不識“傳統(tǒng)”,。但事實上，書法藝術(shù)不應(yīng)躺在傳統(tǒng)的,、古人的藝術(shù)成就上面沾沾自喜,，書法家們也不應(yīng)該是藝術(shù)創(chuàng)造方面的懶漢，筆墨技巧固然是書法藝術(shù)的基質(zhì)之一,，然而它也能扼殺人的活生生的藝術(shù)感受性,。由于我們肩負著沉重的歷史傳統(tǒng)，因此書法藝術(shù)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換中,，更應(yīng)注重主體的分辨力,，突出主體的創(chuàng)造性，以之開掘新傳統(tǒng)，整合新方法,，窺視書法藝術(shù)現(xiàn)代發(fā)展的生長點,，在面向新生活的諸種嘗試中把握書法藝術(shù)現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的契機。

由此看來“書法藝術(shù)”轉(zhuǎn)向“藝術(shù)書法”也未嘗不可,。當然也可以毫不夸張的說書法藝術(shù)的這種發(fā)展變化是有貢獻的,，它在一定程度上也推動了書法形式美的建設(shè)。試想,，如果一個歌唱家如果只是在舞臺上向大家展示她的發(fā)音有多到位多準確,，僅僅只是展示她的基本功，而不拿自己獨具藝術(shù)個性的歌聲展現(xiàn)給大家看,，那觀眾又如何會有興趣,。中國古代的書法經(jīng)典精華，被大眾認可的就是那么幾十個人的幾十件作品,，如果大家都去宗法他們的作品不去創(chuàng)造,，書法藝術(shù)就不會形成勃勃生機，風格也不會在競爭中互補,，而更嚴重的,，書法這門藝術(shù)也會因此而衰落。

注釋：①20世紀90年代初,，余秋雨先生在《筆墨祭》一文中哀嘆中國書法所依托的“社會氛圍”和“人文趨向”已經(jīng)消失,。

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作者簡介：秦兆詩（1989―）,，女,，湖北武漢人，湖北美術(shù)學院碩士在讀。

藝術(shù)作品論論文篇3

試談民間文學藝術(shù)的繼承與保護

民間文學藝術(shù)包含的種類非常多,，其中包括民間文化,、民間藝術(shù)、民間風俗,、民族精神等,，是一個民族歷史發(fā)展的見證。

而加強對于民間文學藝術(shù)的繼承和保護,，可以更好的繼承和發(fā)揚一個民族的優(yōu)秀文化精髓和傳統(tǒng),，進而有效的實現(xiàn)我國精神文化的繼承。

一,、當前我國民間文學藝術(shù)存在的現(xiàn)狀分析

（一）遭到現(xiàn)代社會人們的忽視

當前我國民間藝術(shù)的發(fā)展還存在著較多的問題,，首先就是現(xiàn)代社會的不斷進步和發(fā)展，人們的物質(zhì)生活文化需求也在不斷的上升,，這就導致了我國大多數(shù)民間文學藝術(shù)難以得到重視,。

尤其是文學方面的藝術(shù)，更是難以獲得人們的青睞,。

人們開始注重和追求快餐文化,，所以對于傳統(tǒng)文學藝術(shù)，尤其是民間的文學藝術(shù)的注重就格外的欠缺,。

例如傳統(tǒng)的民間皮影戲,，早就已經(jīng)退出了人們的視線，現(xiàn)代人們對其的忽視,，必然會造成民間文學藝術(shù)的發(fā)展受到阻礙,。

（二）民間文學藝術(shù)缺乏繼承人

伴隨著我國經(jīng)濟社會的不斷發(fā)展，大量的農(nóng)民工進城務(wù)工已經(jīng)成為一種趨勢,，所以在農(nóng)村地區(qū)發(fā)展的人數(shù)已經(jīng)不多,，而大多數(shù)的民間藝術(shù)還存在于農(nóng)村地區(qū)，但是新生勞動力的轉(zhuǎn)移也必然會造成我國民間文學藝術(shù)后繼無人,，這種民間藝術(shù)繼承人欠缺的現(xiàn)象成為阻礙我國民間文學藝術(shù)繼承和發(fā)展的最主要因素,。

（三）將民間藝術(shù)商業(yè)化欺詐

將民間藝術(shù)作為一種商業(yè)手段，必然沒錯,，許多的外來游客非常欣賞當?shù)氐拿耖g文學藝術(shù),，并且將對其的觀看作為一種文化的欣賞，是可以進行盈利的,。

但是許多時候人們錯誤的將其作為了商業(yè)誘餌,，甚至急功近利，只是想要獲得更多的商業(yè)效益,，這就會造成我國民間文學藝術(shù)的發(fā)展受阻,，商業(yè)性背后的金錢意味濃重,，難以實現(xiàn)民間文學藝術(shù)的再創(chuàng)作。

（四）城市建設(shè)破壞傳統(tǒng)民間文化

城市的再建也是影響民間傳統(tǒng)文化發(fā)展的重要因素,，例如一些老舊城區(qū)的拆遷,，必然會導致一些民間的傳統(tǒng)建筑被拆除，這就會造成我國民間藝術(shù)難以得到保障,。

藝術(shù)作品論論文篇4

一,、舞臺美術(shù)設(shè)計與色彩

在舞臺美術(shù)設(shè)計中，背景色彩與主色彩的融合也是決定舞臺表演成敗的關(guān)鍵,，一場好的舞臺藝術(shù)表演往往擁有完美的色調(diào)搭配,，所以在舞臺美術(shù)設(shè)計的色彩搭配上，一定要注意強化主題的表現(xiàn)力,，應(yīng)結(jié)合不同的色彩對其舞臺背景色彩進行不同階層的搭配,。如使用反差系數(shù)較大的色彩搭配的舞臺，其可見度就往往要高過使用臨近色調(diào)搭配的可見度,。所以,，在舞臺美術(shù)設(shè)計中，應(yīng)盡量采用簡潔明快的色調(diào),，從而給人們留下深刻的印象,。色彩是決定舞美設(shè)計效果的重要因素，在舞臺美術(shù)設(shè)計中,，色彩往往能夠直接映入觀眾的視線,，它不僅是舞美設(shè)計中最能表達情感的元素，同時也使舞美設(shè)計擁有了獨特的韻味,。

二,、舞臺美術(shù)設(shè)計中色彩的具體運用

色彩是人們的情感和思想基調(diào)的表達。在舞美設(shè)計中,，色彩的運用主要包括布景色彩,、化妝設(shè)計色彩、服裝色彩以及燈光色彩四種,，設(shè)計者只有合理地運用了色彩,，使其在舞臺藝術(shù)表演中對觀眾產(chǎn)生了強大的視覺沖擊力，才能夠使得舞美設(shè)計達到理想的藝術(shù)效果,。

1,、布景色彩的運用

作為舞臺的表演形式之一，舞臺布景在舞美設(shè)計中占有重要的地位,，對布景色彩的運用直接關(guān)系到了舞臺表演的好壞。舞臺布景設(shè)計是以劇本的相關(guān)內(nèi)容及導演的設(shè)計意圖為指導,，并配以各種道具材料的使用,，采取平面與立體相結(jié)合的方法來使舞臺的表演達到最佳演出效果的設(shè)計過程,。而為了準確定義劇本所設(shè)定的環(huán)境，就必須依托色彩的調(diào)配來設(shè)計舞臺的布景,。布景的設(shè)置主要有背景圖和道具兩種,，背景圖應(yīng)配合劇情需要進行舞臺設(shè)計，同時還要注意與主色調(diào)的合理搭配,。舞臺布景的色彩通常需要體現(xiàn)不同劇本的不同風格,，這就要求設(shè)計者應(yīng)根據(jù)劇本的悲喜色彩和現(xiàn)實性來采用不同的布景色彩。例如在寫實類的劇本表演中,，布景色彩的設(shè)計就應(yīng)該以現(xiàn)實生活素材為依據(jù)來合理地組成背景,。如劇中如果要求有山和水的場景描述，那么舞臺背景就應(yīng)該使用青色的背景來表現(xiàn),；而在虛幻類的舞臺表演中,，就需要使用一些夸張的色調(diào)，如粉色的天空和黑色的群山等,。只有采用合理的布景色彩,，才能夠使表演具有獨特的神韻。除此之外,，道具也是舞臺布景設(shè)計中的一部分,，其可分為隨身道具、大道具和小道具三種,。舞美設(shè)計者在使用這些道具時,，應(yīng)注意兩個主要問題，一是要充分考慮到舞臺的整體效果,，將色彩巧妙融合于整體色調(diào)之內(nèi),，而不是單一地突出某一件道具，導致舞臺表演失去了整體的協(xié)調(diào)性和美感,；二是要注意道具與布景之間的相互對比關(guān)系,，通常深色布景下的道具應(yīng)選擇淺色類，而在淺色布景中則應(yīng)該選擇深色類的道具,。如舞臺布景如果以花色調(diào)為主,，那么像衣柜、沙發(fā)等道具就要使用純色,。只有使背景和道具的運用與周圍環(huán)境相協(xié)調(diào)一致,，才不會給觀眾帶來審美疲勞。

2,、化妝設(shè)計色彩的運用

化妝是塑造舞臺人物藝術(shù)形象的重要手段之一,，它要根據(jù)表演者所扮演角色的年齡、性格,、性別等特點,，來對人物進行裝飾和美化,。通過舞臺化妝設(shè)計的妝容和造型，能夠很好地突出表演者的獨一性,，使觀眾能夠?qū)巧M行準確地判斷和分類,，使表演者能充分發(fā)揮其最大的優(yōu)勢去給觀眾呈現(xiàn)其舞臺表演的魅力，從而使其在藝術(shù)表演中獲得個人潛力的升華,。想要達到優(yōu)秀的舞臺表演效果,，舞臺化妝設(shè)計必不可少。由于舞臺劇本不同,，化妝手法也不同,，因此所呈現(xiàn)出的效果也就會有所差異。通常舞臺妝容都需要通過對各種工具的運用,，并配合化妝設(shè)計的基本原則,，采用合理的化妝技巧來對舞臺表演者的五官及其他部位進行描畫和大面積的渲染，從而使其妝容在配合舞臺表演的同時能夠強化表演的主題意象,?；瘖y設(shè)計所使用的材料主要以色彩為主，所使用的色彩與圖案不同,，舞臺人物所呈現(xiàn)出的特征也就不盡相同,。如在戲劇舞臺表演中，設(shè)計師就常常通過對人物臉譜色彩的刻畫來突出不同人物的性格特征,，如代表正直忠義的紅臉關(guān)公和代表奸詐無常的白臉曹操等,。作為一名合格的化妝師，理應(yīng)正確地認識和把握色彩的使用程度,，在設(shè)計舞臺妝容和造型時,，化妝師應(yīng)充分利用色彩的錯覺性來使演員的妝容達到完美的效果。例如在一些舞臺劇的化妝設(shè)計中,，化妝師通常會利用眼線和眼影的搭配效果來調(diào)整演員眼部的大小,，或者通過面部的陰影描畫來使演員的面部更加立體化等。舞臺妝容不同于影視劇的妝容,，在劇院中,，觀眾席通常距離舞臺有一定的距離，而為了突出演員的面部,，化妝師就需要通過強烈的色彩對比來修飾演員的面容,，以此來達到最佳的舞臺效果。

3,、服裝色彩的運用

對于舞臺表演藝術(shù)來說,，舞臺服裝就像是一塊會動的顏色板，它需要被表演者穿在身上來展示出舞臺劇的藝術(shù)魅力,。好的舞臺服裝設(shè)計通常能使舞臺的藝術(shù)審美得以充分展現(xiàn),，而一個好的舞臺服裝設(shè)計師,，不僅要能夠制作出適合舞臺表演的服裝,，而且還要能使表演者在穿上這套服裝時充分發(fā)揮出魅力,，使臺下觀眾感到身心愉悅。對于設(shè)計師來說,，不同的服裝色彩所表達出來的效果是不同的,，為了使表演者的服裝發(fā)揮出最大的效果，設(shè)計師們就應(yīng)該合理地使用色彩這一重要舞臺元素,。色彩在服裝設(shè)計中占有重要的地位,，服裝色彩的強弱能夠很明顯地表現(xiàn)出表演者所要表達的情緒和特質(zhì)。例如紅色代表自由奔放,，藍色代表包容溫和,、紫色代表神秘高貴等。合理搭配服裝顏色,，不僅能夠激發(fā)出觀眾的情感,，而且能夠牢牢地吸引住觀眾的視線。色彩渲染了舞臺的情感氣氛,，也創(chuàng)造出了各種類型的舞臺角色,，因此，在舞臺的服裝設(shè)計中,，色彩的運用是非常重要的,，設(shè)計師應(yīng)該考慮到舞臺劇本的內(nèi)容和主題，并能通過不同的色彩表達來讓觀眾明確區(qū)分不同人物的身份地位,、生活習慣等基本資料,。在運用色彩搭配服裝時，設(shè)計師還應(yīng)該注意色調(diào)與舞臺布景的融洽性,，不僅要均衡配色,，而且要大膽地使用色彩創(chuàng)造線條給觀眾營造出強烈的視覺效果。如在舞臺劇《智取威虎山》中,，設(shè)計師就將暗色調(diào)和亮色調(diào)配合在一起使用,，來表現(xiàn)主人公神勇的英雄形象，色調(diào)的合理搭配使演員在表演過程中富有了節(jié)奏感,，也使服裝和演員達到了一個貼合的效果,。

4、燈光色彩的運用

隨著時代的進步和科技的快速發(fā)展,，人們的審美需求也在不斷的提高,。在舞臺表演藝術(shù)中，人們更希望欣賞到一些具有個性特色的燈光設(shè)計,，在合理的燈光色彩運用下,，觀眾的審美情感也能夠獲得一定程度的升華,，所以，燈光色彩運用得好壞是舞美設(shè)計能否達到最佳藝術(shù)效果的重要標準,。對于燈光師來說,，燈光色調(diào)的強弱關(guān)系到了對舞臺總體色彩的把握程度。柔和的光線可用來處理浪漫的舞臺氣氛,，強烈的光線則可用來烘托緊張激烈的氛圍,。燈光色彩能夠給人以美的享受，可賦予表演者極大的表現(xiàn)力,，也給觀眾帶來了好的心理體驗,。當前，燈光色彩的運用已經(jīng)逐漸成為了舞臺演出的常用技巧之一,，色彩需要燈光的照亮,，燈光也需要色彩的烘托，只有二者相互配合才能使舞臺表演達到完美效果,。對于色彩來說,，鄰近色彩的相似性容易影響到舞臺表演，因為色調(diào)相近的色彩往往容易雜糅到一起,，從而使表達目的變得模糊,，界限變得不清晰。因此燈光師在設(shè)計燈光色彩時,，不僅要注意色調(diào)的搭配,，也要注意色調(diào)的變化，不同的燈光色彩能反映出不同時代的背景,。例如一幕舞臺劇中若需要體現(xiàn)新時代,，就會大量使用類似于紅色這種熱烈奔放的顏色；而要演繹舊時代,，通常就會使用青色這一類的暗色調(diào)來表現(xiàn),。除此之外，不同的燈光色彩也能夠表現(xiàn)出不同的季節(jié),，如綠色代表著春天,，黃色象征著秋天等。在現(xiàn)如今的舞臺表演藝術(shù)中,，已經(jīng)有越來越多的燈光師喜歡用各種燈光色彩來體現(xiàn)和表達劇中人物的情感變化,，所以，燈光色彩在舞美設(shè)計中的作用已經(jīng)不可或缺,，其強大的表現(xiàn)力,，也使得舞臺美術(shù)設(shè)計理念得到了更好地表達。

三、結(jié)語

對于舞臺美術(shù)設(shè)計來說,，色彩運用的重要性不言自喻,。其不僅能夠在舞臺上給觀眾提供一個直白的視覺感受，同時也賦予了舞臺濃重的藝術(shù)特色,，使舞臺美術(shù)設(shè)計具有了豐富的藝術(shù)美感,。色彩在渲染舞臺氣氛和突出表現(xiàn)人物形象時，通常能夠起到推波助瀾的巨大作用,，因此,，只有正確、合理地運用了色彩,，才能使舞臺的藝術(shù)設(shè)計達到最佳效果，給觀眾帶來不同的審美感受,。

藝術(shù)作品論論文篇5

【摘要】

中國的藝術(shù)設(shè)計興起于對西方藝術(shù)設(shè)計的形式模仿,，現(xiàn)如今要實現(xiàn)持續(xù)發(fā)展，須要發(fā)掘出內(nèi)在的力量——有中國特色的藝術(shù)設(shè)計風格,，可喜的是,，現(xiàn)在涌現(xiàn)出的很多優(yōu)秀的藝術(shù)設(shè)計作品都繼承了中國傳統(tǒng)文化的元素，不論是中國傳統(tǒng)文化的審美風格,，還是中國傳統(tǒng)繪畫的形式,，都為中國現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計注入了新鮮血液，具有中國元素的現(xiàn)代藝術(shù)作品都成為了當今中國現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計中的弄潮兒,。本文從三個方面來談?wù)劕F(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計中的中國傳統(tǒng)文化元素：現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計對中國傳統(tǒng)繪畫技法的借鑒,；現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計中的中國水墨畫審美風格；中國傳統(tǒng)文化對現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計的影響,。

【關(guān)鍵詞】

現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計,；傳統(tǒng)文化；留白,；線描,；水墨畫

一、現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計對中國傳統(tǒng)繪畫技法的借鑒

（一）傳統(tǒng)繪畫中“留白”技法在現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計中的應(yīng)用

“留白”是中國傳統(tǒng)繪畫中重要的藝術(shù)手段和獨特的創(chuàng)作形式,，中國傳統(tǒng)繪畫從一開始就沒有所謂規(guī)定性的視角,，文人騷客作畫只是興致所至，沒有空間局限,，任意角度都可以對身臨其境的自然景觀進行描繪,，在構(gòu)圖布局上講究的是畫面整體性的逸致和美感?！傲舭住膘`活自由的構(gòu)圖方式實現(xiàn)古代文人畫家這些作畫目的,。

在現(xiàn)代平面設(shè)計的常用技法中，“留白”與“負空間”以及“空白”這些定義頻繁出現(xiàn)，設(shè)計師通過對整體布局,、空間空白,、色彩渲染、尺寸字體等使用來定位視覺焦點,，從而達到突出設(shè)計主體,，奪人眼球，傳播設(shè)計理念或者產(chǎn)品特色的目的,，可見留白在平面設(shè)計中是一個十分重要的設(shè)計要素,。

尤其是國際大牌產(chǎn)品在定位品牌文化時選擇的設(shè)計通常看起來非常簡單,，簡單背后卻又直擊人心,，形成十分高級而簡約的美感。無印良品從創(chuàng)立品牌以來一直主張“l(fā)ess is more”的設(shè)計理念,，這句話出自20世紀30年代的建筑師——密斯·凡·德羅,，就是盡可能地簡化一切加諸在產(chǎn)品上的裝飾，講究回到物料最原始的本來面目,，反而能夠發(fā)現(xiàn)更多,、更廣闊的美感，這同時也是藝術(shù)史上極簡主義的藝術(shù)追求,，也體現(xiàn)了留白給現(xiàn)代設(shè)計所帶來的巨大發(fā)展空間,。在設(shè)計中追求“簡約”的美感，是通過不斷地進行減法來實現(xiàn)的,。在去掉繁復的信息疊加之后,，所出現(xiàn)的大面積的安靜的空白就是留白，留白便是“簡約”的載體,。

（二）現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計中的傳統(tǒng)“線描”技法的運用

中國傳統(tǒng)繪畫藝術(shù),，尤其是國畫中的工筆畫，對線性思維的運用可以說達到了爐火純青的地步,，就是“線的藝術(shù)”,。線條是中國傳統(tǒng)繪畫表達藝術(shù)形式的重要手段之一，并且在線條的背后有著深刻的文化內(nèi)涵和意義,。中國傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)能體現(xiàn)出中國傳統(tǒng)文化的特征就是“以線存形”,，古代的文人墨客在作畫時，線條就是他們造型的基礎(chǔ),，嫻熟且細致入微地運用線條考驗了作畫者的功底,，進而表達深刻的情感思想。

中國現(xiàn)當代平面設(shè)計對線條的運用師從于中國傳統(tǒng)繪畫中的線條,，采用最傳統(tǒng)的造型技法的古樸風格運用到平面設(shè)計的風格中,，別樣的體現(xiàn)現(xiàn)代人對藝術(shù)美的追求,。在國畫和工筆畫中，線條的運用早已達到爐火純青的境界,，古代畫師對線描技法的運用有著一套嚴密而精細的手法,，無論是工筆畫絲絲入扣的線描，還是水墨畫墨筆線條流暢揮灑,，都是古代文人在作畫時或直抒胸臆或婉轉(zhuǎn)傳情的深刻體現(xiàn),，能讓觀者在面對作品時直接感受到創(chuàng)作者創(chuàng)作時的心緒變化，表達出畫家的思想感情,，體現(xiàn)出時代的精神實質(zhì),。經(jīng)典的畫作不論是哪個年代的欣賞者鑒賞，都能通過線條的曲折波動感受到創(chuàng)作者的意趣,。

現(xiàn)代平面設(shè)計中線條有千萬種的變化,，曲直波折，虛實變幻,，由此構(gòu)成的圖形世界能夠更加多元化地表達現(xiàn)代社會人們的情感需求,，具有線條感的設(shè)計作品在觀者的印象中更加具有現(xiàn)代性，具有強烈的現(xiàn)代藝術(shù)形式美感的印象,。將繪畫中的線條融入到設(shè)計中，為現(xiàn)代設(shè)計打開了更高階的大門,，讓現(xiàn)代設(shè)計具有了更豐富的表現(xiàn)形式,。另外，將傳統(tǒng)中國畫運用線條的飄逸感到現(xiàn)代設(shè)計作品中,，能夠打上中國特色的印象,，更加豐富作品的思想內(nèi)涵。

二,、現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計中的中國水墨畫審美風格

（一）現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計實踐中對中國水墨畫構(gòu)圖和意境的運用

中國畫是一種“意象”藝術(shù),，“意”起著支配作用，“象”從屬于“意”,，以“意”造象,，一切以“意”為之。中國傳統(tǒng)繪畫的意境構(gòu)成法則,，也可以成為平面設(shè)計中的構(gòu)成法則,。悠遠縹緲或情感流動的意境，通過一定的精心設(shè)計構(gòu)圖,，變成動態(tài)的可以無限幻化的云天,、嵐霧、江河,、池沼等,，既有傳統(tǒng)的中國風，又體現(xiàn)了現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計的意境感。在現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計中,，畫面構(gòu)圖的意境化,，可以使畫面設(shè)計空靈有生氣，使有限的直觀畫面充滿諸多想象,，產(chǎn)生此時無聲勝有聲的豐富效果,，滿足現(xiàn)代人更高的精神層面的需求。

（二）現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計優(yōu)秀作品中對中國水墨畫虛實結(jié)合的運用

中國傳統(tǒng)繪畫,，特別是水墨畫的畫面營造,，在表面意象的刻畫下，追求的是“意象之外”的意義,，也即意境氛圍的追求,。要實現(xiàn)一定的意境氛圍，就要通過調(diào)整畫面景物的虛實關(guān)系,。水墨畫虛實的體現(xiàn)一般都是以“留白”“計白當黑”“以實觀虛”等繪畫理念來構(gòu)成的,，空白和虛景的運用能讓畫面更加富有空靈的感覺，也能給觀者無限想象的空間,。

現(xiàn)代平面設(shè)計的構(gòu)圖中,，平衡好虛實關(guān)系一樣很重要，實物多了,，顯得畫面擁擠,，信息太多反而過于紛雜，就要善于“實物虛化”,；虛景多了,，又會顯得整體渙散，不能突出主題和重點,，就要善于“虛物實化”,，找到虛實之間的平衡點，才能實現(xiàn)空間上的合理安排,，才能使整體畫面活潑又不失重點突出,，并且能營造逸致飄逸的中國風。

中國畫中的水墨風格是在平面設(shè)計風格中運用得最常見也最重要的一種藝術(shù)表現(xiàn)形式,，水墨風能夠充分地運用虛實結(jié)合的藝術(shù)表現(xiàn),，使得要突出的對象描繪顯得“似又不似”“似實而虛”，從而能在一定的意境中突出對象的神態(tài)?，F(xiàn)如今涌現(xiàn)出很多優(yōu)秀平面設(shè)計作品在營造意境時都采用了虛實結(jié)合的藝術(shù)表現(xiàn)手法,。

三、中國傳統(tǒng)文化對現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計的影響

（一）中國傳統(tǒng)文化內(nèi)涵在現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計中的重要性

在現(xiàn)代社會中,，設(shè)計風格的取向可以說是現(xiàn)代潮流的風向標了,，設(shè)計所涉及的層面非常廣泛,，諸如色彩、工藝,、材料等,，設(shè)計作品通過這些物料的選擇取用，能透出更深層次的一個時代人們的審美追求的潮流,、生活方式的改變,、價值觀念的更新等上層建筑的建設(shè)。

中國傳統(tǒng)繪畫是經(jīng)得起時間檢驗的經(jīng)典藝術(shù),，其背后悠久而深厚的文化底蘊,，是現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計取之不盡的源泉，同時也是現(xiàn)代設(shè)計獲得具有中國特色風貌的文化寶庫,，能夠讓中國設(shè)計在世界文化領(lǐng)域占有一席之地,。

（二）中國傳統(tǒng)文化精神在藝術(shù)領(lǐng)域的發(fā)揚光大

中國傳統(tǒng)繪畫充分體現(xiàn)了中華民族的文化內(nèi)涵與特色，創(chuàng)作者以獨特的東方視角以及審美思維來充分闡釋了中華民族的文化特色,。水墨畫,、工筆畫等國畫吸收了中國傳統(tǒng)文化的精髓，充分體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)文化細膩,、追求人的內(nèi)心世界開掘的精神,，國畫中對于意境的追求、力透紙背的畫法等都能夠為藝術(shù)設(shè)計者提供更多的設(shè)計靈感,。

中國傳統(tǒng)繪畫所體現(xiàn)出的獨特的審美風格體現(xiàn)了東方文化的內(nèi)涵價值,。中國傳統(tǒng)文化中的儒家文化精神——天人合一的自然觀、禮治精神與人本精神等,，使現(xiàn)當代中國藝術(shù)家和藝術(shù)設(shè)計者得以在世界藝術(shù)舞臺嶄露頭角。

藝術(shù)作品論論文篇6

論中國傳統(tǒng)建筑中的藝術(shù)氣質(zhì)與魅力

我國傳統(tǒng)建筑的藝術(shù)表現(xiàn)形式多種多樣,，一一詳述難免冗繁拖沓,，只能就其最主要的形式進行闡述，古代建筑最注重的是一種藝術(shù)生命力,、一種人文精神,，

我國古代的建筑南北方風格差異明顯，北方的建筑氣勢恢弘,，南方精巧別致,，認識建筑的本質(zhì)自當從傳統(tǒng)開始。

一,、中國傳統(tǒng)建筑的空間構(gòu)成

要談古代建筑首先要知其特點,，明其關(guān)聯(lián)。

具體表現(xiàn)為：建筑的功能,、結(jié)構(gòu)和藝術(shù)的統(tǒng)一,。

中國傳統(tǒng)建筑多以土木結(jié)構(gòu)為主體,，側(cè)重于空間的群體組合和序列轉(zhuǎn)換，注重環(huán)境氣氛的營造,，意境含蓄,，追求和諧統(tǒng)一，尤其強調(diào)與大自然的接觸,，通過門窗和院落,，使人的活動始終同自然相聯(lián)系。

空間,，在中國古代并不把它簡單地當作物質(zhì)實體之間的空隙,，而是給予它以更深刻的精神意義乃至有關(guān)宇宙、自然,、社會和人生的哲理,。

我國傳統(tǒng)建筑的基本組合形態(tài)一般都是由四座單體建筑，以院落為中心,，環(huán)布四周,，構(gòu)成一個“四合院”。

“院”也隨之成為建筑群體組織的基本組合單位,。

一個有規(guī)模的建筑群,，便是聚集若干“院”組合而成的，因為建筑群的功能差別,，故院落組配形制各異,。

根據(jù)虛實結(jié)合，通過不同功能分區(qū)建筑空間的千變?nèi)f化,，來突破單體建筑標準化的制約并表達其深刻的精神實質(zhì),。

二、典型傳統(tǒng)建筑的特點分析

誠然,，中國古代建筑的主要類型分為宮殿和民居,，而宮殿又居于更為重要地位。

我國古代宮殿建筑,，就布局可分為前朝和后廷兩部分,。

前朝，是皇帝舉行登基大典,，召見群臣與外國使節(jié),，接受百官的場所，是皇權(quán)的標志,。

所以,，這一部分要顯示出帝王至高無上的尊嚴和權(quán)勢。

宮殿建筑被這種設(shè)計思想所指導,，所以古人把設(shè)計重點放在這一部分,，運用建筑本身的巨大院落空間,，創(chuàng)造出了強烈濃厚的威武、嚴肅的氣氛,。

在此,，我們以我國歷史上幾個時期為例，進一步的說明,。

隋唐以來的宮殿,，都是仿周禮的手法，將前期分為大朝,、日朝,、常朝三部分，沿著宮城的中軸線,，層層推進為整個宮殿建筑群的中心,。

明清階段，皇宮的紫禁城規(guī)模已遠遠能與漢唐鼎盛時期的巨大宮殿同日而語,，明的三大朝已演變?yōu)榇蟮?，坐落在高大的臺基上。

即使是這樣,，我們也同樣可以感受到帝王宮殿所特有的那種威嚴,、壯麗的藝術(shù)氛圍。

在這座南北長達九百六十米的宮殿中,，從午門到乾清門的前朝三大殿,，竟占了長達六百米的范圍。

同時,，為烘托這一高潮,，特別設(shè)置了由大清門經(jīng)千步廊、天安門,、端門到午門的長達一千三百米的變化豐富的空間序列,，這種手法，正是通過古代宮殿建筑特有的藝術(shù)效果,，使其更加雄偉、壯觀,。

由于我國疆域遼闊,，民族眾多，各地的地理氣候條件和生活方式都不相同,，因此,，各地人們居住的房屋樣式和風格也迥然不同。

在我國的民居中,，最有特點的是北京四合院,。

北京明清時期的四合院是我國民居的典型代表,。

在四合院中，它分為前,、后兩院,，中門位于兩院之間。

前院是作為門房,、客房,、客廳，后院非請莫入,。

規(guī)模形式的華美,，是全宅醒目之處。

座北朝南的房間為正房供家族中長輩居住,，充分體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)儒家思想的長幼尊卑的觀念,，東西兩側(cè)的配房才是晚輩的居住地及其它用途，座標點成為個體在群體當中最具象的標記,。

堂的左邊為長輩居室,，廂房為晚輩居室。

生活在其中的人們,，都遵循著“男治外事,，女治內(nèi)事，男子晝無故不處私室,，婦人無故不窺中門,，有故出中門必擁蔽其面”的原則。

如此嚴格的封建等級制度,，使得北京四合院以其強烈的封建宗法制度和空間組成成為我國古代建筑從群體到單體,，由造型到色彩，從室內(nèi)鋪設(shè)到裝飾擺設(shè)都被賦予了秩序感,，既人們所說的,。“禮者,，天地之序也,。

”這種強烈的儒家體制思想，既包括了封建社會君君,、臣臣,、父父、子子的社會秩序,，又構(gòu)成了封建社會建設(shè)等級秩序,。

而這種蘊涵著社會、倫理,、宗教的秩序美,，又極大的延伸了建筑美的深度和廣度,，使建筑更豐富、壯觀,。

在現(xiàn)代主義設(shè)計的地方主義風格中,，中國元素體現(xiàn)的也是儒家思想，當今社會中不少具有中國傳統(tǒng)風格的設(shè)計以體現(xiàn)儒家思想觀念為特色,，如按照群體的組織關(guān)系布局,，而非西方的單體的巨大的體量感的建筑。

色彩,、材料的使用等等,。

三、傳統(tǒng)建筑對當下建筑發(fā)展的啟示

我國傳統(tǒng)形式的建筑在經(jīng)過了幾千年的文化洗禮后,，形成了具有中國特色的傳統(tǒng)文化,，矗立于世界建筑之林，并一直被視為國家,、民族形象的象征,。

筆者認為中國建筑要在傳統(tǒng)中創(chuàng)新再創(chuàng)新。

首先,，文化傳統(tǒng)的繼承一般采用文化符號來表達,，但更高層次的建筑設(shè)計除了吸收傳統(tǒng)的精神外，還要有創(chuàng)新,，有突破,。

建筑要隨時代前進，只有在傳統(tǒng)基礎(chǔ)上不斷創(chuàng)新,，我國建筑才能保持自己旺盛的生命力,。

隨著我國經(jīng)濟的飛速發(fā)展，對建筑的要求也必將不斷提高,，僅僅滿足功能需求是不夠的,，還需要更深層次的文化內(nèi)涵，傳統(tǒng)的建筑藝術(shù)中有許多優(yōu)秀的因素是現(xiàn)代建筑中所不具有的,，所以沒有繼承就沒有創(chuàng)新,，沒有創(chuàng)新就沒有發(fā)展，繼承是手段,，創(chuàng)新是目的,。

我國的建筑設(shè)計師有責任把我們民族的優(yōu)秀傳統(tǒng)文化發(fā)展下去，推動祖國建筑事業(yè)的發(fā)展,。

四、總結(jié)

古往今來,，每一種社會形式都會伴隨著特定的精神狀態(tài),，同時產(chǎn)生一批與精神狀態(tài)相適應(yīng)的藝術(shù)形式,。

不管是建筑或是藝術(shù)，一開始,，便具有強烈的意識形態(tài)特征,。

文明屬性是建筑與生俱來的。

因此,，作為人類文明的重要組成部分,，建筑的發(fā)展是人類文明和社會文明史發(fā)展的一個不可或缺的有機元素。

建筑藝術(shù)作為一種文化表達的同時,，自身代表文化和生活環(huán)境,。

充滿獨特意義、生命力強盛的建筑設(shè)計,，將在傳統(tǒng)與現(xiàn)實,、傳統(tǒng)與未來的建筑文化的碰撞中誕生并發(fā)展。

藝術(shù)作品論論文篇7

藝術(shù)生活藝術(shù)

摘要：桂桑的《泉》充分體現(xiàn)了現(xiàn)代達達先鋒藝術(shù)的存在之根本――生活,。美國作曲家約翰?凱奇音樂創(chuàng)作的偶然性和其音樂行為的必然性,，則以其為藍本，以解構(gòu)的席度看后現(xiàn)代音樂用以尋根至生活這一真實的本源,。

關(guān)鍵詞：現(xiàn)代派　后現(xiàn)代派達達主義　桂?！度贰P奇的音樂

【中圖分類號】I253，5

【文獻標識碼】A

【文章編號】1002-2139(2009)-20-0182-1

西方社會發(fā)展經(jīng)歷了前工業(yè),、工業(yè)區(qū)和后工業(yè)三個大的階段,。前工業(yè)以土地生產(chǎn)為軸心，工業(yè)社會從機器生產(chǎn)為軸心,，后工業(yè)社會則以消費和信息為軸心,。20世紀上半葉，西方新倫理精神逐漸被享樂主義所取代,，市場競爭成為最主要的競爭,，消費和信息成了新的軸心，這些都標志著后工業(yè)社會的來臨,。藝術(shù)也由此因精英化走向世俗化,；與生活的界線從模糊發(fā)展到消除。當世人還沒有弄清現(xiàn)代派為何物時,。后現(xiàn)代派已以一種更真實的狀態(tài)生活化出現(xiàn)了,。對于多數(shù)人來說，現(xiàn)代派是一架遲到的班機,，而后現(xiàn)代派則像一架早到的班機,。機代藝術(shù)通過各種形式上的革命來承擔現(xiàn)代共在虛無中拒絕承認個體生命的有限性、執(zhí)意自我擴張的精神表現(xiàn)。后現(xiàn)代主義藝術(shù)則走出藝術(shù)的貴族領(lǐng)地,，走向世俗,、無序，甚至干脆消除藝術(shù)與生活的界限,。

現(xiàn)代主義音樂與其他現(xiàn)代主義藝術(shù)一樣,，無論怎樣反傳統(tǒng)，怎樣革命都還是有序的,，甚至是更嚴謹,、苛刻的有序，只不過相對于傳統(tǒng)而言是新的有序,。而后現(xiàn)代音樂則走向無序走向行為過程,，走向復雜風格或走向廣場，走向世俗,，走向虛擬空間,，其實質(zhì)是走向更為真實的生活及更具時代感的精神。

一,、達達主義

(一}從歷史上看,，20世紀反理性思潮和藝術(shù)實踐應(yīng)源自達達主義。它是一場文學和藝術(shù)的運動,，其性質(zhì)是虛無主義,。達達既是藝術(shù)，又是反藝術(shù),，因此它含有很明顯的后現(xiàn)人主義成分,。因此達達的后現(xiàn)代主義因素表現(xiàn)在反藝術(shù)和主體的消解這兩個相關(guān)的狀態(tài)上。

達達主義出現(xiàn)在一個絕對信念已經(jīng)動搖的社會里,。因此,，達達主義者在“政治、道德和美學危機之際,，最先強調(diào)個人需要得到自由”,。達達的重要性，在于它是一種精神狀態(tài)而不是一種風格或運動,。H?H?阿納森認為達達主義有三個共同因素,，即：喧鬧、并置和機遇,。而對音樂而言,，“喧鬧”就是噪音，“并置”就是拼貼,?！皺C遇”就是偶然,，其中還有更細致的東西：噪音就是聲音的“現(xiàn)成品”。

（二)馬其爾?社桑(Mareel Duchamp）最轟動的作品是《泉》,，這是他送到展覽會的一個瓷便器,，他的現(xiàn)成品(ready-made)做法引起很大爭議。他的看法是：對現(xiàn)成物品的選擇,，它是以視覺的無所反應(yīng)(visual indif-ference)為基礎(chǔ)的，不講任何高雅或粗俗的審美情趣……事實上,，這只是一種完全麻術(shù)的狀態(tài),。而這正是后現(xiàn)代主義之人的“無中心有我”的狀態(tài)，也是后現(xiàn)代主義反對精英文化的姿態(tài),。

二、約翰?凱奇的音樂

(一)1952年夏天的“黑山事件”：被稱為音樂發(fā)明家的美國作曲家約翰?凱奇聯(lián)合幾位藝術(shù)界朋友,，在美國黑山大學舉行了一次被稱為戰(zhàn)后影響最大的行為藝術(shù)“作品”表演,。情形是這樣的：觀眾坐在四周，凱奇站在人字梯上念演講詞,，卡寧漢在跳舞,，盧森堡的畫懸的房梁上而他則在播放磁帶，圖德在彈鋼琴,，而詩人瑪麗?卡?理查茨則在另一個梯子上朗讀詩歌,，其他兩人往墻上播放電影和幻燈。像這樣的綜合活動,，是典型的行為藝術(shù),。它充滿隨機性、偶然性,，明顯帶有褻瀆性,。是對精英文化的踐踏，也是對人們長期以來信奉的藝術(shù)觀念的踐踏,，也是對人們長期以來信奉的藝術(shù)觀念的踐踏,，藝術(shù)概念被打破了，藝術(shù)與生活界限從模糊到消解,，人們不禁要問：什么是藝術(shù),？

行為藝術(shù)最基本的理念是：創(chuàng)作構(gòu)思、計劃,，比媒介材料更重要,，一旦表演的過程比結(jié)果的音響形式更為重要，這就可以稱其行為音樂,。

（二)約翰?凱奇成了戰(zhàn)后先鋒派的領(lǐng)頭羊,，對他的藝術(shù)創(chuàng)作思想產(chǎn)生重大影響的有兩個：法國現(xiàn)代作曲家薩蒂(Saue,，1866-1925），及日本禪學大師鈴木大拙(1870-1966),。

鈴木大拙的禪學使凱奇獲得了一種靈魂的解放,，使他認為有價值的是世界或生活本身而不是對它的解釋。這正是后現(xiàn)代主義反人工,、反控制的思想,。

（三)凱奇尋找到了理想方法就是偶然、隨機,。因為他認為采用偶然的創(chuàng)作方法,，可以使他的音樂從他的好惡中解脫出來，獲得自由,。音樂表演歷來是在聽眾面前進行的,，因而從一開始就有行為性。凱奇的(水的音樂）(1952)就是一個把聽眾變?yōu)橛^眾的過渡性作品,。在這個作品表演中,，鋼琴家不僅要演奏鋼琴且還要倒水，在水里吹哨,，擺弄收音機和撲克牌等等,。這是典型的后現(xiàn)代主義：抹殺了藝術(shù)和生活的界線；消除了藝術(shù)高于生活的等級制,，體現(xiàn)了反精英文化的姿態(tài),；消除了人工對音響的控制，既體現(xiàn)了禪學思想,，又暗合了后現(xiàn)代主義的反美意義,。

三、結(jié)束語

今天是一個對自身產(chǎn)生了懷疑的社會――通過響亮的抗議,，通過實事求是的批評,，或借助于科學的分析。在音樂的創(chuàng)作及表現(xiàn)形式上必須走新路或至少去探索新路,。在后現(xiàn)代音樂中,，我們所面對的一切是如此令人震驚，富于挑戰(zhàn)性,，難以理解或令人厭煩,，歸根就是一個全面轉(zhuǎn)變觀念過程中的現(xiàn)象。我們的生活及在作品中反映生活的作曲家就處在這一過程中,。把這過程理解為一種危機是對形勢估計的錯誤,，因為危機是一種病態(tài)。發(fā)展的尖銳化,，其結(jié)果不是導致復原就是導致死亡,。但面對現(xiàn)代主義音樂,，它的獨創(chuàng)性和勃勃生機，這兩種可能性都是無法想象的,。

在今天這樣一個時代里,，社會心甘情愿地受政治騙子蒙蔽，接受娛樂業(yè)廉價的感情代用品,，屈從于廣告業(yè)巨頭的哨音,，難道就不許音樂用這些方法來使人理解自己，從而使社會提高對現(xiàn)實的覺悟嗎,？歸根結(jié)底,，這是一個既平常又有趣，既淺顯又令人激動的現(xiàn)實,，充滿了矛盾與荒誕，但也充滿了引人入勝的機遇,。由此看來,，后現(xiàn)代音樂也在完成一項它向來都在執(zhí)行的任務(wù)，利用它所掌握的創(chuàng)作,、表現(xiàn)手法來令人信服地展示更為真實的生活及更具時代的精神,。

參考文獻：

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[5]林德曼(德)，西方藝術(shù)風格詞典[M],，廣西美術(shù)出版社,，1998，226,。

藝術(shù)作品論論文篇8

摘要：

二度創(chuàng)作屬于二胡藝術(shù)實踐過程中不容缺少的重要環(huán)節(jié),，二胡藝術(shù)家們往往會結(jié)合自身閱歷或者是情感認知等情況，運用科學化的技法技能就二胡音樂作品實施個性化以及多維度展現(xiàn),。此外,，二胡演奏者們所具有的較強二度創(chuàng)作能力并不是在短時間內(nèi)培養(yǎng)出來的，必須要在長時間艱苦奮斗的基礎(chǔ)上形成,。二度創(chuàng)作能力培養(yǎng)需要在扎實基本功前提下,，不斷積累閱歷,，促進藝術(shù)素養(yǎng)水平的提升，全面把握二胡音樂所具有的地域性以及時代性,，增強二胡創(chuàng)作能力,。本文就二胡表演藝術(shù)中的二度創(chuàng)作與實踐展開詳細論述。

關(guān)鍵詞

：二胡表演藝術(shù),；二度創(chuàng)作,；實踐

音樂一度創(chuàng)作屬于二度創(chuàng)作的重要基礎(chǔ)。從某種程度上講,，所有音樂作品都是借助音樂表演二度創(chuàng)作向聽眾展現(xiàn)的,，然后在表演人員藝術(shù)表現(xiàn)力基礎(chǔ)上引發(fā)聽眾們的共鳴。然而由于表演人員自身條件因素,，音樂表達或者是傳遞期間給予聽眾的感受往往是不同的,。具體來說，二胡藝術(shù)的音色比較柔美,，且表現(xiàn)力非常豐富,，在表現(xiàn)手法方面是多層次的，并因歷史文化淵源受到廣大聽眾朋友們的喜愛,。因此,，現(xiàn)階段對二胡音樂實際表演過程中存在的二度創(chuàng)作進行分析研究，不僅在二胡教學方面有重要意義,，而且在社會效應(yīng)方面也發(fā)揮著重要作用,。

一、二胡表演藝術(shù)中二度創(chuàng)作的重要性

從專業(yè)化角度出發(fā),，所有表演藝術(shù)發(fā)展過程中,，其藝術(shù)行為可以從狹義角度劃分為三個階段，也就是創(chuàng)作階段,、表演階段以及欣賞階段,。在這三個階段當中，藝術(shù)家屬于創(chuàng)作以及表演藝術(shù)的自然主體,，而觀眾則屬于欣賞層面的自然主體,。音樂作曲家們把多種音樂素材以及創(chuàng)作技法進行有機，使其成為一個整體,，并在此過程中融入相應(yīng)的思想感情,，最終創(chuàng)作出完整化音樂作品，該音樂創(chuàng)作過程我們可以將其稱為一度創(chuàng)作[1],。而在一度創(chuàng)作前提之下,，音樂表演人員結(jié)合自身對于相關(guān)樂譜的不同解讀以及對于樂器本體技法情況的熟練掌握，借助樂曲充分表達內(nèi)心情感,，然后將表演人員的自身經(jīng)歷不斷融入其中,，進而表現(xiàn)出風格各異的表演,，這種表演可以稱為二度創(chuàng)作[2]。從二度創(chuàng)作的特點上來看,，二度創(chuàng)作中的表演人員在整個表演期間不僅要充分闡釋作品深層次內(nèi)涵,，而且要融入一定的創(chuàng)造性表演，使其與他人的藝術(shù)有所區(qū)別,，體現(xiàn)藝術(shù)的個性化特征,。

音樂表演是二度創(chuàng)作，同時也是賦予音樂作品強大生命力的創(chuàng)造行為,。音樂表演不僅要做到對原作品的真實再現(xiàn),，而且要借助表演進行不斷創(chuàng)造，就原作品實施補充以及豐富,，致力于超出作曲家本來設(shè)想,，加入新鮮活力，使表演藝術(shù)重煥光彩,，這也是音樂表演以二度創(chuàng)作形式存在的本質(zhì)性意義,。因此，我們可以說二胡演奏人員的二度創(chuàng)作屬于二胡演奏者對作品生命力的再次賦予,，在一定程度上避免了二胡演奏生硬再現(xiàn)原作問題的出現(xiàn)[3]。實質(zhì)上,，二胡音樂演奏并不是對于前輩藝術(shù)家相關(guān)演奏技法以及表現(xiàn)情感的單純性模仿,，也不是機械朗讀原作譜面，而是表演藝術(shù)家們在自身閱歷,、情感積累以及能力認知等條件下,，就二胡音樂作品實施的個性化以及多維度的再次展現(xiàn)[4]。只有這樣才可以充分滿足相關(guān)欣賞主體所具有的多元化審美,，從根本上促進二胡藝術(shù)可持續(xù)性發(fā)展,。此外，二胡演奏家作為二胡音樂作品以及觀眾之間的重要橋梁,，所發(fā)揮的溝通交流作用是顯而易見的,，一個優(yōu)秀二胡作品只有在融入演奏人員個性化二度創(chuàng)作的基礎(chǔ)上，才可以從內(nèi)容層面以及形式層面進一步賦予音樂作品核心靈魂,。

二,、二胡表演藝術(shù)中二度創(chuàng)作實踐

通常情況下，二胡表演藝術(shù)當中的二度創(chuàng)作需要經(jīng)歷三個階段,，具體如下：

第一,，二胡表演二度創(chuàng)作的理論準備階段。在該階段,，我們需要就作曲家所處于的特定化歷史時代以及社會背景進行全面化了解,。究其原因在于作曲家屬于特定歷史時代中的人,，其創(chuàng)作往往會受到特定歷史時代發(fā)展情況、社會意識以及民族文化等方面的滋潤以及影響,，進而在實際音樂作品當中表現(xiàn)出個性化的人格追求以及獨特風格特征[5],。總而言之,，二胡作曲家作品中一般會凝結(jié)著作曲家自身對于大自然,、社會以及道德等的感受與領(lǐng)悟。

第二,，二胡二度創(chuàng)作的技術(shù)操作階段,。當順利結(jié)束理論階段準備之后，就可以進入到技術(shù)操作階段中去了,。因二胡作曲家一般是借助旋律,、復調(diào)、曲式以及和聲等創(chuàng)作手段,，實現(xiàn)對自然,、社會與道德等感受有效融入的。所以說,，在二胡演奏家二度創(chuàng)作過程中,，創(chuàng)作人員必須要就樂譜旋律、和聲以及復調(diào)等技法,，從技術(shù)層面實施深入化分析研究,，最終實現(xiàn)音樂作品全面化、系統(tǒng)化的呈現(xiàn),。例如,，在二胡演奏曲目《二泉映月》當中，二胡演奏者應(yīng)注重右手弓法的合理運用,，然后選擇存在音頭的專業(yè)化換弓方法,，也就是音頭換弓，還可以叫做“傳統(tǒng)換弓”,。其特點在于所發(fā)出來的音色相對來說比較扎實質(zhì)樸以及剛勁有力,，能夠很好地切合《二泉映月》所要表達的內(nèi)涵。如果在實際工作中運用無音頭換弓方法,，也就是“無痕換弓”,，則音樂聽上去會過于華麗以及水靈，無太多的沖突感,，而且爆發(fā)力也相對較弱,，難以充分表達出《二泉映月》的蒼涼以及剛勁。

第三，二胡二度創(chuàng)作的演繹對比階段,。從某種程度上講,，一部非常優(yōu)秀的二胡演奏作品，必須要經(jīng)受得住歷史考驗以及時間沖刷,。當優(yōu)秀作品經(jīng)歷了一定的時代變遷之后,，往往會被具體所處該時代的作品演奏家們因歷史文化因素以及人文自然因素等的影響而做出不同演繹，甚至會在同一時期內(nèi)演變出差異化流派,，一般表現(xiàn)為不同演奏人員或者是同一個時代但流派存在差異的演奏家們在對同一部作品進行演繹的時候,，會表現(xiàn)出個性化風格特征[6]。所以說,，一個較為成熟的二胡演奏家必須要在文化以及藝術(shù)不同風格或者是不同流派對比研究當中,，緊緊把握作品內(nèi)容以及獨特化的藝術(shù)個性。然后在此前提下,，二胡演奏家們再參照或者是吸收同時代不同演奏家們關(guān)于作品演奏的精華,，進而發(fā)掘出自己對于音樂作品的獨特感受，形成合理化的音樂演奏方案,。當然,，當演奏家形成個性化藝術(shù)風格的時候，應(yīng)緊緊把握“度”的基本原則,。該原則要求二胡演奏家們必須要就自己的獨特藝術(shù)表現(xiàn)力與作品原始創(chuàng)作意圖進行平衡,。比如，美國音樂評論家約瑟夫巴諾威茨指出：“成功的演奏必定是演奏者的個性與作曲家的個性融為一體,，而不是任何一方受到壓抑,。這兩者之間永遠需要一種微妙的平衡?！?/p>

三、結(jié)語

總而言之,，二度創(chuàng)作屬于促進二胡藝術(shù)可持續(xù)發(fā)展的重要動力源泉,，同時也是構(gòu)架二胡作曲人員以及聽眾的關(guān)鍵性橋梁。當二胡演奏者擁有較強二度創(chuàng)作能力之后,，就可以增強二胡音樂作品所具有的流傳度,，從而充分發(fā)揮二胡藝術(shù)價值。然而,，二胡演奏者所具有的二度創(chuàng)作能力培養(yǎng)屬于一個長期過程,，必須要具有較為扎實的基本功，并具備較為豐富的生活閱歷,，不斷提升藝術(shù)素養(yǎng),，全面把握二胡音樂作品所處于的地域性特征，增強二度創(chuàng)作能力。

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[6]寧志遠,。也談二胡藝術(shù)的二度創(chuàng)作[J]。藝海,。2017.03:50-52.

藝術(shù)作品論論文篇9

摘要：

研究動畫藝術(shù)創(chuàng)作對薩滿文化傳承的重要意義,，從作品入手，在研究薩滿文化的起源和內(nèi)涵的基礎(chǔ)上,，深入挖掘薩滿文化的特點和精髓所在,，把理論應(yīng)用于實踐，創(chuàng)作具有薩滿文化內(nèi)涵的動畫原創(chuàng)作品,，利用動畫這種特殊的表現(xiàn)手段,，研究和推廣薩滿文化，從根本上做到對薩滿文化的延續(xù)和傳承,。

關(guān)鍵詞

：動畫藝術(shù)論文

隨著科技的發(fā)展和觀眾欣賞水平的日益提高,，人們對于動畫片的要求也日驅(qū)增高，目光不僅僅停留在影視作品的觀賞性上,，更追求于影片的文化內(nèi)涵,，所以各國的藝術(shù)家們，都開始立志于尋找既能提高作品的文化內(nèi)涵，增加影片的娛樂性,，且又能最大化增加影片的經(jīng)濟價值的方法,。藝術(shù)家們發(fā)現(xiàn)，把民族文化融入到藝術(shù)創(chuàng)造中,，不僅僅能夠很好的宣傳本國的傳統(tǒng)文化,，使作品有一定的文化背景，同時,，又有堅實的觀眾群,，降低了作品的推廣難度，增加了其經(jīng)濟價值,。如今,，民族文化儼然成為了各國推廣自己的名片，也成為了各種藝術(shù)表現(xiàn)的代名詞,，所有的文化產(chǎn)業(yè)都想以民族文華為基礎(chǔ)宣傳和推廣自身品牌,。影視作品中，薩滿文化作為民族文化的一部分,，對于藝術(shù)創(chuàng)作的影響是巨大的,。把薩滿文華融入到動畫作品中也成為動畫行業(yè)中重要課題。

一,、薩滿文化藝術(shù)的歷史起源

原始薩滿文化藝術(shù),，是遠古的先人們與大自然博弈時創(chuàng)作和積累下來的經(jīng)驗，更可以說是一種生存的智慧,，是人類和自然共同生存和進步過程中的一種總結(jié)性的文化,，是遠古先民們特有的美感和靈性的文化遺留。在遠古時代,，先人們對于自然和宇宙的認知較少,，對于自然災(zāi)害的抵御能力也較低，所以人們?nèi)菀装寻炎约旱膫€人意愿與信仰結(jié)合,，認為生老病死和欲望的滿足都依靠于神的旨意,。在漫長的歷史時期，人們信仰古老的文化宗教——薩滿教,。薩滿被人們認為是北方民族的精神信仰,，堅信他能將人的愿望與意志相互傳達,。人們借此來表達內(nèi)心的愿望和期許,，是一種精神上和感情上的寄托。

二,、薩滿文化的內(nèi)涵

1,、薩滿文化是原始文化和北方民間文化的共同產(chǎn)物原始先民們對于自然和宇宙所表現(xiàn)出來的敬畏之心，從而不斷的探索和發(fā)現(xiàn)，形成了薩滿教特有的文化觀,。從史學的角度看,，薩滿的一些唱詞、神話記載了大量的民族起源,、風土人情,、文化交流的信息，在薩滿祭祀過程中,，音樂,、舞蹈貫穿始終，用北方民間的音樂和舞蹈,，通過自己的表達方式,，表現(xiàn)對于神的敬畏之心和記錄文化信息。2,、薩滿的觀念傳承北方民族精神之魂薩滿強調(diào)集體意識,，在過去時代北方民族的靈魂所在。那個時期大家都講究集體意識至上,、個人服從集體,，弘揚了集體精神和頑強的生存意識。滿族的先世女真族,，建立渤海地方政權(quán),、建立金，最后建立了清代統(tǒng)一政權(quán),。是薩滿集體意識的集中體現(xiàn),，所以我們說，薩滿的觀念是傳承北方民族的精神之魂,。3,、薩滿是人們崇拜大自然的一種集中體現(xiàn)北方人民在不斷探索和發(fā)現(xiàn)大自然神奇奧秘的同時，把自己對大自然的喜愛和尊敬之情寄托在薩滿文化中,，把自然視做生命的起源,，是人與物賴以生存的母親。自然給予了他們光和熱,，給予了他們生活所必須的食物,，他們對于自然的感情是向上的，故而薩滿是一種正面且積極的文化體現(xiàn),。

三,、原創(chuàng)動畫短片《薩滿鼓》中薩滿文化人與自然的和諧共存

薩滿文化博大精深，但是其中的對大自然的崇拜和希望與大自然和諧共存的理念是薩滿文化的主要精神支柱,，是先人們對于自然的敬畏之心,，是不斷探索大自然以后,，經(jīng)驗的總結(jié)，是人類智慧的升華,。

（一）崇拜和敬畏大自然是薩滿文化的核心

人類作為大自然最優(yōu)秀的產(chǎn)物,，在不斷的探索和發(fā)現(xiàn)中，人們認為,，人類可以和大自然和諧共處,，相互依賴且相互并存，以薩滿文化中的崇敬自然的樸實的崇拜觀念為基準,，創(chuàng)作作品《薩滿鼓》,，作品中薩滿神化身變作鷹、鹿,、熊,、鹿、魚五位神靈,，在人們遇到災(zāi)難時,，為人們祛除災(zāi)禍，成為了人與自然的保護神,。隨著時間的推移,，對于神的崇拜深入人心,，更加依賴人們信仰的神明,，是人類美好愿望的實現(xiàn)者。

（二）體現(xiàn)人們期望遠離災(zāi)難,，向往和平的美好愿望

黑暗籠罩著大地,，人們彷徨失措,，此時，閃電閃過,，飛鷹破空而出,，薩滿神降臨，鼓聲震天,，薩滿神伴隨鼓聲舞動,，世界變得明亮而又溫暖，人們開始高呼,，一起舞動身體,，之后薩滿又化作一只雄鷹、野狼,、雄鹿與海魚后,，拯救了自然災(zāi)難中的人類。驅(qū)趕災(zāi)難,，是和平的象征,，給人們帶來安定。

（三）作品體現(xiàn)薩滿的核心文化觀念

薩滿藝術(shù)充滿了無窮的神秘性,，受薩滿世界觀的主宰,，其中的動物和植物，是人類與自然溝通的使者,，作品《薩滿鼓》很好的詮釋了薩滿的世界觀,。

1、敬畏自然的力量作品《薩滿鼓》源于舊石器時代,，無可預(yù)測的自然環(huán)境,，危險時刻發(fā)生，但是那時的人類生活和生產(chǎn)基本上都依賴于大自然,，自然的饋贈人們無可替代,，自然的災(zāi)害又不能避免。所以人們崇拜于自然的博大的同時,，也更加敬畏它,。當人們遭遇災(zāi)難時，會因為恐懼而變得手足無措,，從而需要精神崇拜來支撐信念,，薩滿鷹神的出現(xiàn)，給予了人們想要的,，賴以生存的能量,，他舞動太平鼓，給人們帶來了希望,，人們有了這樣的信念支撐,，對于自然的崇拜，才能更好的和自然相互依存,。

2,、圖騰崇拜圖騰崇拜是原始人類在捕獵的情況下，見識了動物或者植物的能力,，崇拜于動物或者植物的神奇力量,，希望與它們一樣，充滿力量,，無所畏懼,，人們開始把這些動物或者植物看成自己精神的寄托，尋找能夠代表本民族的圖騰象征,，希望自己可以與圖騰上的動植物一樣,，變得勇猛無畏。薩滿被看做是人類信息的傳達者,，是與神明傳達自己愿望的使臣,。鷹有高超的飛行技巧,，擁有令人敬畏的外形和強悍的捕獵手段，所以薩滿被稱為鷹的化身,，可以完成人與神溝通的重大使命,。作品《薩滿鼓》的故事背景來自于滿族創(chuàng)世神話《天宮大戰(zhàn)》，是阿布卡赫赫命令神鷹從天空飛來,，用翅膀上的羽毛給人類帶來的光和熱,，帶來了生存的希望，最后鷹是薩滿的第一護衛(wèi)神,。在薩滿教中把鷹看做是火,、光明、生命的象征,，因此,，滿族有崇拜鷹的傳統(tǒng)，并且把鷹作為民族的圖騰文化加以崇拜,。至今在滿族薩滿隆重的祭祀中,，依然有鷹、熊,、鹿等醒目的民族圖騰作品,，他們被人類看做是人類的信仰，是人類崇拜的具象的圖騰文化,，具有特殊的文化涵義,。

四、運用動畫這樣的特殊表現(xiàn)形式促進薩滿文化的傳承

（一）薩滿為代表的傳統(tǒng)民族文化融入動畫藝術(shù)創(chuàng)作中

薩滿教是一種融合了戲劇,、音樂,、詩歌和寓言的神圣綜合藝術(shù)。薩滿文化中包含了品種繁多的薩滿舞蹈和感染力極強的薩滿音樂,。在薩滿祭司活動中,，薩滿舞蹈和音樂的結(jié)合，氣勢恢宏,，有很好的渲染效果,。通過動畫的藝術(shù)形式表現(xiàn)薩滿文化，是對薩滿文化新的詮釋,，是傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代文化完美結(jié)合的產(chǎn)物,，動畫的表現(xiàn)形式多樣，且不受環(huán)境和制作的限制,，能夠更為玄幻的詮釋薩滿神明的意境,。

（二）通過動畫特殊的表現(xiàn)手法，創(chuàng)作富有薩滿文化的原創(chuàng)動畫作品

薩滿教神話故事是人類社會初期階段意識形態(tài)的產(chǎn)物,，其中最為著名的創(chuàng)世神話《天宮大戰(zhàn)》,、《尼山薩滿》等,。這一類創(chuàng)世神話故事向我們展示了在宇宙中，是如何創(chuàng)造天地,，創(chuàng)造人類的,。講述了宇宙開始，善與惡,，真與假，生與死,，明與暗的交疊,。《天宮大戰(zhàn)》中宏大雄闊的氣勢,，天真質(zhì)樸的想象,，鮮活生動的語言，優(yōu)美動人的情節(jié),，擁有著自己獨特的藝術(shù)魅力,。隨著社會文明意識的提高，又有一系列的優(yōu)秀作品出現(xiàn),，例如：《紅羅女》,、《兩世罕王傳》、《金兀術(shù)傳》等,。薩滿的寓意明確,，且具有很強的文化指向性，內(nèi)容深邃,，在薩滿文化中有很多奇幻的寓言故事,，可以把這些神話故事利用動畫這種富有張力富有表現(xiàn)力的藝術(shù)手段表現(xiàn)出來，創(chuàng)造一系列富有薩滿文化的原創(chuàng)動畫作品,。

五,、結(jié)論

薩滿文化最為我國的一項傳統(tǒng)的民族文化，在我國北方有著深厚的群眾基礎(chǔ),，是推動人類發(fā)展進步的信念支撐,，是北方民族信仰的開始，是先人們對于自然和宇宙的不斷探索的精神和智慧的結(jié)晶,，是我們北方民族文化的重要組成部分,。由此可見，薩滿文化是一個民族的文化核心,，其中音樂和舞蹈的表現(xiàn)形式,，可以很好的融入到動畫創(chuàng)作中，且動畫的表現(xiàn)形式多樣,，制作的過程中受限的部分較少,，利用動畫的這一特性,，將薩滿文化和動畫創(chuàng)作相結(jié)合，能夠創(chuàng)作出不一樣的藝術(shù)效果,，是動畫創(chuàng)作和民族文化相結(jié)合的全新嘗試,。

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