在日常學(xué)習(xí),、工作或生活中,，大家總少不了接觸作文或者范文吧,，通過文章可以把我們那些零零散散的思想,，聚集在一塊。大家想知道怎么樣才能寫一篇比較優(yōu)質(zhì)的范文嗎？下面我給大家整理了一些優(yōu)秀范文,，希望能夠幫助到大家,，我們一起來看一看吧。
文學(xué)理論韋勒克篇一
2,、“興觀群怨”說 [提出]這是孔子在《論語?陽貨》篇里提出來的關(guān)于文學(xué)作品的社會作用的說法,?！蛾栘洝菲涊d說：“子曰：小子何莫學(xué)夫詩,？詩可以興，可以觀,，可以群,，可以怨。邇之事父,，遠(yuǎn)之事君,；多識于鳥獸草木之名?！盵內(nèi)涵]興,，指詩歌具體安排的藝術(shù)形象可以激發(fā)人的精神之興憤，可以使人從詩歌鑒賞中獲得一種美的享受,；觀,，是指詩歌真實(shí)地反映社會政治和道德風(fēng)尚狀況，因而能讓人從中觀察出政治的得失和風(fēng)俗的盛衰,；群,，則是人為詩歌可以有使人互相交流感情，加強(qiáng)團(tuán)結(jié)的作用,；怨,；是指文學(xué)作品有干預(yù)現(xiàn)實(shí)、批評社會的作用,。[影響]孔子的“興觀群怨”說是現(xiàn)實(shí)主義的文學(xué)批評理論的源頭,，對后來的現(xiàn)實(shí)主義的文學(xué)批評理論和現(xiàn)實(shí)主義的文學(xué)創(chuàng)作產(chǎn)生非常積極的影響。
3,、孟子的“以意逆志”說 孟子的“以意逆志”和“知人論世”都是比較科學(xué)的文學(xué)批評方法,。孟子在《孟子?萬章上》中說：“故說詩者，不以文害辭,，不以辭害志,，以意逆志，是為得之,?！碧岢隽恕耙砸饽嬷尽闭f。所謂“以意逆志”,，就是說說詩者（即讀者）要根據(jù)自己的歷練,、思想意志,，去體驗(yàn)、理解作者的作品,，不要死扣字眼,，也不要受拘束于詞句，曲解甚至歪曲全篇的主旨,。孟子以這種方法解說《詩》中的一些作品,，比較接近于還了它們作為文學(xué)作品的本來面目，為中國文學(xué)提供了比較客觀實(shí)在的批評原則,。后世大量的詩話詞話大抵是在此原則下展開文學(xué)批評和記錄讀后感想的,。
4、孟子的“知人論世”說 “知人論世”說是孟子在《孟子?萬章下》中提出來的說法：“頌其詩,，讀其書,，不知其人，可乎,？是以論其世也。是尚友也,?！逼湟馑际钦f,，讀者閱讀文學(xué)作品應(yīng)該了解作者的生平經(jīng)歷和作品寫作的時(shí)代背景,，這樣才能站在作者的立場上，與作者為友,，體驗(yàn)作者的思想感情,，準(zhǔn)確把握作者的寫作意圖和正確理解作品的思想內(nèi)涵?！爸苏撌馈闭f “以意逆志”說都是比較科學(xué)的文學(xué)批評方法,。孟子以這種方法解說《詩》中的一些作品,，比較接近于還了它們作為文學(xué)作品的本來面目,，為中國文學(xué)提供了比較客觀實(shí)在的批評原則。后世大量的詩話詞話大抵是在此原則下展開文學(xué)批評和記錄讀后感想的,。
5,、司馬遷的“發(fā)憤著書”說 司馬遷在《報(bào)任安書》歷述韓非、屈原等人的事跡后,，總結(jié)說：“《詩》三百,，大氐賢圣發(fā)憤之所作也,?！碧岢隽恕鞍l(fā)憤著書”說。司馬遷通過分析歷史上許多偉大人物的事跡和作品揭示了一個(gè)真理：在中國古代文學(xué)史上,，真正偉大的作品,，大都是作家堅(jiān)持自己的進(jìn)步理想或正確的政治主張,，在遭到反動勢力迫害后，為了抗?fàn)幤群Χ鴪?jiān)持斗爭,、發(fā)憤著書的產(chǎn)物,。值得注意的是，司馬遷的《史記》對漢武帝劉徹并沒有發(fā)泄私憤,，而是既寫了他殘忍,、好大喜功和追求長生不老等可笑事跡，也寫了他的雄才大略和文治武功的偉大之處,，有著公正的“實(shí)錄”精神,。“發(fā)憤著書”說對后來韓愈的“不平則鳴”說,、歐陽修的“詩窮而后工”說都有很大的影響,。
6、曹丕的“文以氣為主”說 “文以氣為主”說 是曹丕在《典論?論文》中提出的一個(gè)論詩論文的觀點(diǎn),，文中說：“文以氣為主,，氣之清濁有體，不可力強(qiáng)而致,?！币蚨岢隽恕拔囊詺鉃橹鳌钡闹摂唷Ｆ鋬?nèi)涵：首先,，所謂“氣”是指在稟性,、氣度、感情等方面的特點(diǎn)所構(gòu)成的一種特殊精神狀態(tài)在文章中的體現(xiàn),。文章中的“氣”是由作家不同的個(gè)性所形成的,。其次，提倡“文以氣為主”,，強(qiáng)調(diào)作品應(yīng)當(dāng)體現(xiàn)作家特殊的個(gè)性,，要求文章必須有鮮明的創(chuàng)作個(gè)性,。另外，由于作家個(gè)性的不同,，“氣之清濁有體,，不可力強(qiáng)而致”，文章的風(fēng)格也必然會不同,。這就說明了文章風(fēng)格的多樣性的原因,。后世許多文論家、詩論家常以氣論詩,、論文,，當(dāng)或多或少是受到了曹丕“文以氣為主”說的影響。于辭賦,，徐干時(shí)有齊氣,，”“琳、瑀之章表書記,，今之雋也,。應(yīng)瑒和而不壯，劉楨壯而不密,?？兹隗w氣高
妙??然不能持論，理不勝辭,。”這些作家各有專長,，風(fēng)格迥異,，其原因就在于作家本身各自不同的氣質(zhì)。曹丕的“文氣說”雖然在中國文學(xué)批評史上影響很大,，但他過分強(qiáng)調(diào)了作家的材性,，而忽略了社會實(shí)踐和藝術(shù)修養(yǎng)對作家藝術(shù)風(fēng)格的決定作用，其觀點(diǎn)不免失于偏頗,。曹丕的“文氣說”對后世文藝批評家有很大影響,。劉勰《文心雕龍?體性》稱“才有庸雋，氣有剛?cè)帷?，“風(fēng)趣剛?cè)?，寧或改其氣”，沈約《宋書?謝靈運(yùn)傳論》稱：“剛?cè)岬?，喜慍分情”等觀點(diǎn),，基本上都是受了曹丕觀點(diǎn)的影響。曹丕的“文氣說”對后世文藝批評家有很大影響,，后世的文論家常常以氣論文,，形成了一個(gè)傳統(tǒng),。
7．*《文心雕龍》關(guān)于創(chuàng)作論的論述?！渡袼肌菲小段男牡颀垺穭?chuàng)作論之首,，重點(diǎn)論述的是藝術(shù)思維中的想象問題。他指出想象活動的特點(diǎn)——“思接千載”,、“ 視通萬里”,，并對它做了非常精彩形象的描繪和相當(dāng)深刻的概括；更重要的是他提出了“思理為妙,，神與物游”的創(chuàng)作觀,。更進(jìn)一步，他闡述“志氣”和“辭令”在想象活動中的作用,，即分別是“統(tǒng)其關(guān)鍵”和“管其機(jī)樞”,，這實(shí)際上是想象活動的始與終，或曰動因和結(jié)果,。得注意的是,，劉勰還充分意識到了藝術(shù)創(chuàng)作活動中思維和語言的并非完全相偕的非對應(yīng)關(guān)系，即所謂“方其搦管,，氣倍于前,；暨乎篇成，半折心始,。何則,？意翻空而易奇，言征實(shí)而難巧也,?！边@不僅是作家的才能所決定的，更是由語言的本性所決定的,?！耙夥铡焙汀把哉鲗?shí)”總是文學(xué)創(chuàng)作中一對永恒的矛盾?！段男牡颀垺返脑S多篇章都對這一問題作了探討,，因此可以說，《神思》篇提出的“言”和“意”的關(guān)系是劉勰創(chuàng)作論的綱,。
10*鐘嶸的“自然英旨”說（“直尋”說）的內(nèi)涵是什么,？ 鐘嶸主張?jiān)姼鑴?chuàng)作以自然為最高美學(xué)原則，提出“自然英旨”說,?！白匀挥⒅肌闭f主要包括下面的內(nèi)涵：（1）強(qiáng)調(diào)感情真摯。詩歌既然主要是以抒情為主的,，就應(yīng)該感情真摯,，不能有虛假的感情表現(xiàn),。（2）詩歌是抒發(fā)感情的，為了抒發(fā)真摯的感情,，就應(yīng)該反對掉書袋（用典故）派和聲律派,，直以抒情為主，他說：“觀古今勝語,，多非補(bǔ)假,，皆由直尋?！薄爸睂ぁ本褪遣患俳栌玫溆檬?，而是直接寫景抒情?！爸睂ぁ闭f是鐘嶸文學(xué)思想的核心,。“直尋”與“自然英旨”在鐘嶸的理論范疇里基本是一個(gè)意思,。
8*關(guān)于“風(fēng)骨”說 劉勰在《風(fēng)骨》篇中提出他著名的風(fēng)骨論,。“風(fēng)骨”的內(nèi)涵,，說法紛紜,，現(xiàn)代著名學(xué)者黃侃在《文心雕龍?jiān)?風(fēng)骨》篇中說：“風(fēng)即文意，骨即文辭,?！苯滩恼J(rèn)為：風(fēng)當(dāng)是一種表現(xiàn)得鮮明爽朗的思想感情；而骨則當(dāng)是一種精要?jiǎng)沤〉恼Z言表達(dá),。但仔細(xì)體會劉勰所論,，并聯(lián)系到以前所學(xué)的知識對于“風(fēng)”的解釋，“風(fēng)”應(yīng)該是抒發(fā)情志的作品所具有的能化感人的藝術(shù)感染力,，而 “骨”則應(yīng)該是指能確切表達(dá)情志的精要?jiǎng)沤 傉辛Φ奈霓o,?！帮L(fēng)”和“骨”是相輔相成的，無“風(fēng)”則無“骨”,，“風(fēng)”和“骨”不可能單獨(dú)存在,。從某種意義上看，風(fēng)骨可以看作是文學(xué)作品的某種藝術(shù)風(fēng)格,，但不同于體現(xiàn)作家個(gè)性的一般意義上的藝術(shù)風(fēng)格，如典雅,、遠(yuǎn)奧等,，它具有普遍性,，是文學(xué)創(chuàng)作中作家普遍追求的審美特征，也是文學(xué)作品在內(nèi)容與形式上應(yīng)具有的風(fēng)貌,。
9*鐘嶸的“三義”說鐘嶸《詩品序》說：“故詩有三義焉：一曰興,，二曰比，三曰賦,?！碧岢隽恕霸娪腥x”的說法。什么是“三義”呢,？文章又說：“文已盡而意有余,，興也；因物喻志,，比也,；直書其事，寓言寫物,，賦也,。”則所謂興,，就是詩言約而意豐,，有言外之意；比,，就是寫物以比喻作者之志,，亦即是比喻；而賦,，就是用語言寓含的方式來描寫物,。如何運(yùn)用這“三義”呢？鐘嶸又說：“宏斯三義,，酌而用之,，干之以風(fēng)力，潤之以丹彩,，使味之者無極,，聞之者動心，是詩之至也,。若專用比興,，患在意深，意深則詞躓,。若但用賦體，患在意浮,，意浮則文散,，嬉成流移,，文無止泊，有蕪漫之累矣,?！笨梢钥闯觯菏紫龋妿V把“興”放在“三義”之首,，是突出強(qiáng)調(diào)詩歌藝術(shù)思維特征,；其次，鐘嶸要求興,、比,、賦必須綜合運(yùn)用，否則就會有不同的缺陷,，這符合詩歌創(chuàng)作的藝術(shù)規(guī)律,。另外，在“三義”之外,，還必須以“風(fēng)力”為主干,，以“丹彩”為潤飾，這樣才能寫出聞之心動,，味之無窮，即所謂有“滋味”的作品,。
11*鐘嶸的“滋味”論的內(nèi)涵是什么？鐘嶸《詩品》認(rèn)為詩歌必須有使人產(chǎn)生美感的滋味,，只有“使味之者無極，聞之者動心的作品,，才是“詩之至也”。鐘嶸是中國古代文論家中最早提出以“滋味”論詩的文藝?yán)碚撆u家,。要做到作品有深厚的“滋味”，鐘嶸提出“詩有三義”說,，認(rèn)為要使詩有“滋味”,，關(guān)鍵在于綜合運(yùn)用好“賦,、比、興”的寫作方法,。怎樣綜合運(yùn)用“三義”呢,？“三義”中,，他又將“興”放在第一位，并使“三義”綜合運(yùn)用,，這就突出了詩歌的藝術(shù)思維特征,。并且說：“宏斯三義,，酌而用之,，干之以風(fēng)力，潤之以丹彩,，使味之者無極,，聞之者動心，是詩之至也,?！敝挥羞@樣，才能寫出有“滋味”的作品,。
12什么是皎然詩歌理論中詩歌創(chuàng)作 “取境”有易,、難兩種情況？皎然論詩歌創(chuàng)作的“取境”有易,、難兩種情況,，這是詩歌創(chuàng)造中存在的實(shí)際情形。有時(shí)靈感開通,，就會“佳句縱橫”,、“宛如神助”，創(chuàng)作順暢,，就是“取境”之“易”的表現(xiàn),。有時(shí)“取境”艱難：“取境之時(shí)，須至難至險(xiǎn),，始見奇句”,。這是“取境”之“難”的情況。前者,，陸機(jī)等已有相關(guān)論述,，后者是卻少有人觸及，這是符合創(chuàng)作實(shí)情,。有時(shí)靈感不能暢開,，構(gòu)思當(dāng)然艱苦，只有繼之以苦思冥想,，才能深入采掘,，遴選意境。他還認(rèn)為“取境”時(shí)“至難至險(xiǎn)”的作品：寫成之后，如果又能不露鑿斧痕跡,，“觀其氣貌,，有似等閑，不思而得”,，這才是文章“高手”,。
13．什么是韓愈的“不平則鳴”論？韓愈在《送孟東野序》中還提出了“不平則鳴”論,。他說：“大凡物不得其平則鳴,。??人之于言也亦然，有不得已者而后言,，其歌也有思,，其哭也有懷?！彼^“不平則鳴”從文學(xué)理論批評上看,，就是認(rèn)為作家、詩人在不得志時(shí),，就會用創(chuàng)作的方法抒寫自己的思想感,，情表達(dá)自己的內(nèi)心情志。這與司馬遷的“發(fā)憤著書”說是一脈相承的,。但他更指出,，只有那些胸有塊壘的不得志的文人愛“鳴”，也善“鳴”,，他說：“和平之音淡薄,，而愁思之聲要妙；歡愉之辭難工,，而窮苦之言易好,。”這可以說其對司馬遷“發(fā)憤著書”說的發(fā)展了,。
14怎樣理解白居易的詩歌創(chuàng)作要“為時(shí)”,、“為事”而作的觀點(diǎn)？ 白居易詩歌理論的核心是強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作要有為而作,，不為藝術(shù)而藝術(shù),。他說過：“總而言之，為君為臣為民為物為事而作,，不為文而作也,。”（《新樂府序》）他對詩歌的抒情本質(zhì)是有深刻認(rèn)識的,，說：“感人心者,，莫先乎情,，莫始乎言，莫切乎聲,，莫深乎義。詩者,，根情,，苗言，華聲,，實(shí)義,。”不過強(qiáng)調(diào)的重點(diǎn)是“義”,，有強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)功利性,。他提出“文章合為時(shí)而著，歌詩合為事而作”（《與元九書》）,，提出了“為時(shí)”,、“為事”而作的觀點(diǎn)，明顯繼承傳統(tǒng)儒家的詩文論思想,。所謂“為時(shí)”“為事”就是主張用同情的筆觸來抒寫反映下層勞動者生活的苦難,，揭示時(shí)政的弊端
15*如何理解司空圖提出的詩歌創(chuàng)作中“思與境偕”思想？答：司空圖在《與王駕評詩書》中提出：“長于思與境偕,，乃詩家之所尚者,。”這是講意境的基本性質(zhì),，“思與境偕”中的“思”,，可以理解為創(chuàng)作中的神思，即藝術(shù)思維活動,，但側(cè)重在創(chuàng)作主體的情志意趣活動,；“境”則是激發(fā)詩情意趣活動并且表現(xiàn)之的創(chuàng)作客體境象?！熬场迸c“思”偕往,，相互融匯，因而產(chǎn)生了作品的意境世界,。簡言之,，就是創(chuàng)作主體的情志與創(chuàng)作客體境象（實(shí)際就是觸發(fā)創(chuàng)作主體產(chǎn)生創(chuàng)作欲望的客觀的外在境象）產(chǎn)生了共鳴，相互融匯,，這樣才能創(chuàng)出具有意境美的作品,。司空圖認(rèn)為這是詩人們理想的而又難以企及的高境界，這正是說意境作品的基本性質(zhì),。這種思想可以追溯到劉勰的“神思”理論,，并且在皎然的詩歌理論中也已經(jīng)出現(xiàn)過。
16*什么是司空圖的“韻味”說？對于詩歌意境的特殊性質(zhì),，司空圖從鑒賞角度,，把“味”作為詩歌審美的第一要義提了出來，就是“韻味”說,。他在《與李生論詩書》中強(qiáng)調(diào)詩歌要有“咸酸”之外的“醇美”之味,。他的“韻味”說本于鐘嶸“滋味”說，但有發(fā)展變化,?！绊嵨丁钡木唧w所指：那就是詩歌應(yīng)具有“韻外之致”、“味外之旨”,、“象外之象”,、“景外之景”?；\而言之,，就是指好的詩歌所具有的豐富的醇美韻味。
17*應(yīng)該如何理解司空圖的 “四外” 說,？它們對后世產(chǎn)生了什么影響,？ 答：“四外”說：“四外”說，實(shí)際上是“韻味”說的具體所指,，包含司空圖在《與李生論詩書》和《與極浦書》中“韻外之致”,、“味外之旨”、“象外之象”和“景外之景”,?；\統(tǒng)的說，都是指豐富的醇美韻味,，細(xì)分析則可分三組,，內(nèi)涵略有不同：（1）“韻外之旨”，應(yīng)該是指有意境的作品有表層文字,、聲韻覆蓋下的無盡情致,；（2）“味外之旨”，則應(yīng)是側(cè)重有意境的作品所具有的啟人深思的理趣,；（3）“象外之象”和“景外之景”則是指有意境的作品在表層描寫的形象之外,，還能讓鑒賞者聯(lián)想到，但又朦朧模糊的多重境象,。這種情致,、理趣、境象,，在作品中都是潛伏著的假存在,，要依靠鑒賞者以自己的審美經(jīng)驗(yàn)去體會,、召換、再現(xiàn)出來,。影響：“韻味”說,、“四外”說是司空圖對詩歌意境理論深入而又精辟的闡述，對宋代嚴(yán)羽的“興趣”說,、清代王士禛的“神韻”說,、王國維的“境界”說都有一定影響。
18應(yīng)該怎樣理解歐陽修的“詩窮而后工”說,？“詩窮而后工”說是歐陽修在《梅圣俞詩集序》一文中提出來的，他認(rèn)為“詩人少達(dá)而多窮”,，“世所傳詩者,，多出于古窮人之辭也”，“愈窮則愈工”,?！霸姼F而后工”，是說詩人在受到困險(xiǎn)環(huán)境的磨礪,，幽憤郁積于心時(shí),，方能寫出精美的詩歌作品。這種思想司馬遷,、鐘嶸,、韓愈等人的詩文論中也有類似觀點(diǎn)，大體都是講創(chuàng)作主體的生活與創(chuàng)作潛能之關(guān)系,。歐陽修則進(jìn)一步將作家的生活境遇,、情感狀態(tài)直接地與詩歌創(chuàng)作自身的特點(diǎn)聯(lián)系起來：一是詩人因窮而“自放”，能與外界建立較純粹的審美關(guān)系,，于是能探求自然界和社會生活中的“奇怪”,；二是郁積的情感有助于詩人“興于怨刺”，抒寫出曲折入微而又帶有普遍性的人情,。這是對前人思想的深入發(fā)展,。
19．蘇軾注重文藝的自然本質(zhì)，講求創(chuàng)作的自然天成,，請簡述蘇軾的這一文藝思想,。蘇軾文藝思想的一個(gè)突出方面是注意文藝的自然本質(zhì)，講求創(chuàng)作的自然天成,。就文而言,，他要行文自然，反對務(wù)奇求深和雕琢經(jīng)營,。反映在具體的形象描寫上便是“隨物賦形”,，就是說根據(jù)事物本身自然地描繪出其形狀,，強(qiáng)調(diào)主體創(chuàng)作時(shí)與對象的一種順應(yīng)自然的關(guān)系。就詩而言,，推崇“蘇李之天成,，曹劉之自得，陶謝之超然”,。也是講詩歌要自然天成,，冥于造化。
20．如何理解李清照的詞“別是一家”說,？ 李清照在《論詞》中提出的一個(gè)著名觀點(diǎn)是詞“別是一家”說,，就是說詩和詞應(yīng)該分家，力主嚴(yán)格區(qū)分詞與詩的界線,。她認(rèn)為兩者區(qū)別主要在于：詩,、詞聲律要求不同。詩的聲律要求簡單粗疏,，而詞的音律,、樂律規(guī)則要求嚴(yán)格；如果說,，詩要求語言的節(jié)奏美,，則詞不僅要求語言的節(jié)奏美，而且要求歌唱時(shí)的音樂美,，反對以詩的粗疏的格律來破壞詞之音樂美,。
21．李清照對詞還提出了哪些其他的審美要求 對詞創(chuàng)作的其他一些審美要求：（1）勿“破碎”。即要求詞作品就有美整的,、渾然的意象結(jié)構(gòu),，給人以整體的完美審美感受。（2）詞要“鋪敘”,。她主張?jiān)~要展開些,，要寫得曲折、細(xì)膩,，有渲染,，講層次，起伏跌宕,，要前后呼應(yīng),。（3）講“故實(shí)”。主張?jiān)~中要運(yùn)用前代前人的文化掌故,。（4）詞的格調(diào)要高雅,、典重。
22．*簡述嚴(yán)羽對宋詩學(xué)古的批評和學(xué)詩以“識”為主的觀點(diǎn),。宋人十分注重學(xué)古,，但宋人學(xué)古對象和方式往往不盡相同,。就學(xué)古對象而言，宋詩各家各派的創(chuàng)作風(fēng)格因此而得以分目,；而就學(xué)古方式而言,，涉及到如何從學(xué)習(xí)古人而轉(zhuǎn)化為自己的創(chuàng)作。江西派學(xué)杜而不得其法,，江湖派,、四靈派學(xué)習(xí)晚唐賈島、姚合等則流于苦吟,、纖巧或怪異雜駁,。嚴(yán)羽也從學(xué)古對象和方式入手,，批評了這些傾向,，提倡學(xué)習(xí)盛唐,，從而辨析了詩歌創(chuàng)作的一些根本問題,。嚴(yán)羽強(qiáng)調(diào)學(xué)詩要以“識”為主，就是說詩人要有高度審美識見,，即審美判斷力。有“識”方可言辨，方可分出前人詩歌的高下,，說“作詩須要辨盡諸家體制，然后不為旁門所惑”（《答出繼叔臨安吳景仙書》）,。他要求熟讀漢魏古詩,，次參李、杜等盛唐名家,，“醞釀胸中,，久之自然悟入”。
23．*怎樣理解嚴(yán)羽的以禪喻詩的“妙悟”說,？嚴(yán)羽的詩論觀點(diǎn)最重要的是“以禪喻詩”,，提出“妙悟”說。他說：“大抵禪道,，惟在妙悟,，詩道亦在妙悟?！薄懊钗颉笔菄?yán)羽以禪喻詩的核心,。“妙悟”本是佛教禪宗詞匯,，本指主體對世間本體“空”的一種把握,，《涅盤無名論》說：“玄道在于妙悟，妙悟在于即真,?！本驮姸?，“妙悟即真”當(dāng)是指詩人對于詩美的本體、詩境的實(shí)相的一種真覺,，一種感悟,。他說：“惟悟乃為當(dāng)行，乃為本色,?！庇捎凇拔蛴袦\深”，各個(gè)詩人悟的深淺不同,，因而形成各人各派詩歌的審美價(jià)值的不同,，亦即形成諸家體制的高下之別。
24．*怎樣理解嚴(yán)羽的 “興趣”說,？ “妙悟”是就詩歌創(chuàng)作主體而言,，“興趣”則是“妙悟”的對象和結(jié)果，即指詩人直覺到的那種詩美的本體,、詩境的實(shí)相,。“興趣”是“興”在古典詩論里的一種發(fā)展,，它與鐘嶸所說的“滋味”,、司空圖所說的“韻味”有著直接的繼承關(guān)系。都概括出了詩歌藝術(shù)的感興直觀的特點(diǎn)及其所引起的豐富雋永的審美趣味,。
25．*怎樣理解嚴(yán)羽的“詩有別材,、別趣”說？ 宋詩所缺少的正是唐詩那種豐富雋永的審美趣味,，往往“以文字為詩”,、“以議論為詩”、“以才學(xué)為詩”,，嚴(yán)羽以“妙悟”和“興趣”為其理論基礎(chǔ),，提出了“詩有別材、別趣”之說,，批評反對宋詩的這一傾向,。所謂“別材”，就是詩人有體現(xiàn)在“妙悟”上的特別才能,，他以韓愈,、孟浩然相比較，說明妙悟這樣“別材”不同于學(xué)力,。韓愈學(xué)問高出孟浩然,，但嚴(yán)羽卻認(rèn)為其詩遠(yuǎn)遜于孟，這就是“詩有別材,，非關(guān)書也”的注釋,，所謂“別趣”,，是就詩的審美特征講的，這里的“趣”便是“興趣”,，便是“尚意興而理在其中”,，便是“興致”，是一種理趣,，而不是宋詩里充斥著的道理,、性理。
26．*簡述嚴(yán)羽詩論對后代有巨大影響,。嚴(yán)羽詩論對后代有極大的影響：他的以禪喻詩,，開了后世詩論以禪喻詩的先聲，后世許多詩論家都有以禪喻詩的論述,；其次,，他的“興趣”說繼承鐘嶸“滋味”說、司空圖“韻味”說,，影響了清代王士禛的“神韻”說,、王國維的“境界”說。另外,，他的“體制,、格力、氣象,、興趣、音節(jié)”的論述,，是對古代詩歌的總結(jié),，但又沒有嚴(yán)格的內(nèi)涵界定，給后人造成了自由發(fā)揮的余地,。這一方面有益于對詩歌審美特征的探討,，另一方面也造成了后代詩論里復(fù)古思想的蔓廷。
27．*李贄的童心說的主要觀點(diǎn)是什么,？ “童心”說是李贄在他的《童心說》一文中提出來的,，他說：“天下之至文，未有不出于童心焉者也,。茍童心常存,，則道理不行，聞見不立,，無時(shí)不文,，無人不文，無一樣創(chuàng)制體格文字而非文者,?！笔裁词恰巴摹蹦?？他說：“夫童心者，真心也,，??夫童心者,，絕假純真，最初一念之本心也,。若失卻童心,，便失卻真心；失卻真心,，便失去真人,。”因此,，所謂童心,，即童子之心，即不含一絲一毫虛假的真心,，是不受“道理”,、“聞見”（指儒家的正統(tǒng)思想教條）熏染的心。他認(rèn)為童心是一切作品創(chuàng)作的源泉,，最是評價(jià)一切作品價(jià)值的首要甚至是唯一的標(biāo)準(zhǔn),。從這種觀點(diǎn)出發(fā)，他給矛《西廂記》,、《水滸傳》等戲曲,、小說以很高評價(jià)，認(rèn)為是“古今至文”,。
28．*金圣嘆認(rèn)為《水滸傳》塑造的人物性格有何特點(diǎn),？金圣嘆在對《水滸》的評點(diǎn)中，非常重視人物的性格塑造,。他認(rèn)為《水滸傳》的人物性格都有鮮明的個(gè)性,，說：“《水滸傳》寫一百八個(gè)人性格，真是一百八樣,。若別一部書,，任他寫一千個(gè)人，也只是一樣,，便只寫得兩個(gè)人,，也只是一樣?！绷硪环矫?，金圣嘆也注意到，在人物個(gè)性當(dāng)中，作家也概括了一類人的共同性,，“任憑提起一個(gè),，都似舊時(shí)熟識”。就是說,，《水滸傳》的人物塑造在個(gè)性中具有共性,，這就涉及到了人物塑造的典型化問題 體現(xiàn)了共性的個(gè)性就是典型化的性格。金圣嘆還具體分析了許多書中情節(jié),，論述了這些富有個(gè)性的人物究竟是如何描寫,、塑造出來的。
29,、什么是李漁的“立主腦”答：他在《偶寄》之《結(jié)構(gòu)》部分單立“立主腦”一節(jié)以論文,。所謂“立主腦”，他說：“古人作文一篇,，定有一篇之主腦,。主腦非他，即作者立言之本意也,?！倍皞髌妗保髑鍛蚯械囊环N名稱）的“主腦”就是一部戲曲的主要人物和中心情節(jié)，即他所說的“此一人一事,，即作傳奇的主腦也”,。例如傳奇《琵琶記》的中心人物是蔡伯喈，中心事件是重婚相府,，這就是《琵琶記》之“主腦”,。其他眾多人物和事件都要圍繞中心人物和中心事件來展開，并為之服務(wù),。30,、試述李漁在戲曲題材的真實(shí)性和人物性格典型化上的主張和觀點(diǎn)。答：在“審虛實(shí)”部分,，李漁還著重論述了古今題材的處理，這涉及到了戲曲的真實(shí)性和典型化問題,。他說“傳奇無實(shí),，大半皆寓言耳”，就是說戲曲傳奇大多具有虛構(gòu)的特征,，但對古今題材的處理又有不同,，當(dāng)代題材，不僅情節(jié),。而且人物都可虛構(gòu),。古代題材，李漁認(rèn)為人物可以虛構(gòu)，但古事已流傳至今,，則不可虛構(gòu),，虛構(gòu)就會讓觀眾不相信。李漁對戲曲虛構(gòu)有所認(rèn)識,，但對古事不可虛構(gòu)的說法,，說明他對打破歷史的真實(shí)認(rèn)識還不夠。李漁在論述戲曲人物塑造時(shí),，認(rèn)識到要使人物有典型性,，就要把此類人物所應(yīng)有的特殊性格都集中到一人身上,。這就接觸到了人物性格塑造的典型化問題,。
31．李漁對戲曲古今題材的處理有何不同的意見？ 李漁在《閑情偶寄》的《審虛實(shí)》一節(jié)里著重論述了古今題材的處理,，這涉及到了戲曲的真實(shí)性和典型化問題,。他說“傳奇無實(shí)，大半皆寓言耳”,，就是說戲曲傳奇大多具有虛構(gòu)的特征,；但對古今題材的處理又有不同，當(dāng)代題材,，不僅情節(jié),，而且人物都可虛構(gòu)。古代題材,，李漁認(rèn)為人物可以虛構(gòu),，但古事已流傳至今，則不可虛構(gòu),，虛構(gòu)就會讓觀眾不相信,。李漁對戲曲虛構(gòu)有所認(rèn)識，但對古事不可虛構(gòu)的說法,，說明他對打破歷史的真實(shí)認(rèn)識還不夠,。
32．能否簡要說明葉燮詩論的系統(tǒng)理論框架？葉燮的《原詩》是劉勰《文心雕龍》后最要理論性和系統(tǒng)性的一部詩學(xué)著作,。首先,，葉燮把創(chuàng)作分成“在物者”（即創(chuàng)作客體）和“在我者”（即創(chuàng)作主體）兩個(gè)方面。其次,，又把創(chuàng)作客體分成理,、事、情三方面,，把創(chuàng)作主體分為才,、膽,、識、力四要素,。最后,，他認(rèn)為創(chuàng)作主體應(yīng)該處于創(chuàng)作的主導(dǎo)地位，說：“以在我者四,，衡（衡量,、掌管之意）在物者三，合而為作者之文章,?！敝黧w合理、恰當(dāng)?shù)卣莆?、運(yùn)用客體（“在物者”的“理,、事、情”）,，就能寫出好的作品,。
33．怎樣理解葉燮詩論中“在物者”的“理、事,、情”,？ “在物者”分為理、事,、情三方面,。從創(chuàng)作客體言，理,、事,、情有自然之物與社會事物之分別。對自然之物而言,，理是物的本質(zhì),，事是物的存在，情是物的情態(tài),。對社會事物而言,，理是道理，事指發(fā)生的事件,，情指人的感情,。詩歌雖是抒情的，但不排斥理和事,。
34,、試述葉燮“才,、膽,、識、力”和“理、事,、情”的理論內(nèi)涵,。答：葉燮創(chuàng)作主體論的中心意旨就是要確立一個(gè)具有藝術(shù)獨(dú)創(chuàng)性的詩歌創(chuàng)作主體，因?yàn)橹挥杏辛诉@樣一個(gè)獨(dú)創(chuàng)性主體,，才會有詩歌的獨(dú)創(chuàng)性,。在“在我者”的才、膽,、識,、力四要素中，識是判斷力,，包括知性的判斷力和審美的判斷力兩個(gè)方面,。知性的判斷力對客體的理、事,、情作出判斷,。理、事,、情本是錯(cuò)雜相陳于前,，往往令人不能清晰分辯，有了識,，就可作出判斷和選擇,。而審美判斷力則對“體裁、格力,、聲調(diào),、興會”等審美表現(xiàn)問題作出判斷和選擇。具備了兩方面的判斷力,，主體才具有獨(dú)立性,，不會跟隨世人或是古人的腳步亦步亦趨。根據(jù)葉燮的論述,，才是審美表現(xiàn)力,，是將理、事,、情“敷而出之”的能力,。識與才是體用關(guān)系，識為體,，才為用,，內(nèi)有識才能表現(xiàn)出才。膽是主體的自信力,，它也是建立在識的基礎(chǔ)上的,，“識明而膽張”,，無識也就不可能有膽，無膽就不能有創(chuàng)作的自由,，不能有審美表現(xiàn)的自由,。只有建立在識的基礎(chǔ)上的“膽”（即主體的自信力），才能使創(chuàng)作達(dá)到自由之境界,。力是才所依賴的生理心理能量,，體現(xiàn)在作品中是作品的生命力，力的大小影響到才的大小與力度,。在主體的四要素中,，識處于核心地位。這種以識為核心的主體乃是真正獨(dú)立的,、具有創(chuàng)造性的主體,，而正是這個(gè)主體構(gòu)成了詩歌藝術(shù)獨(dú)創(chuàng)性的基礎(chǔ)。
35．怎樣理解葉燮詩論中“在我者”的“才,、膽,、識、力”,？葉燮創(chuàng)作主體論的中心意旨就是要確立一個(gè)具有藝術(shù)獨(dú)創(chuàng)性的詩歌創(chuàng)
作主體,，因?yàn)橹挥杏辛诉@樣一個(gè)獨(dú)創(chuàng)性主體，才會有詩歌的獨(dú)創(chuàng)性,。在“在我者”（即創(chuàng)作主體）的才,、膽、識,、力四要素中,，識是判斷力，包括知性的判斷力和審美的判斷力兩個(gè)方面,。知性的判斷力對客體的理,、事、情作出判斷,。理,、事、情本是錯(cuò)雜相陳于前,，往往令人不能清晰分辯,，有了識，就可對理,、事,、情作出正確地判斷和選擇。而審美判斷力則對“體裁,、格力,、聲調(diào),、興會”等審美表現(xiàn)問題作出判斷和選擇。具備了兩方面的判斷力,，主體才具有獨(dú)立性，不會跟隨世人或是古人的腳步亦步亦趨,。根據(jù)葉燮的論述,，才是審美表現(xiàn)力，是將理,、事,、情“敷而出之”的能力。識與才是體用關(guān)系,，識為體,，才為用，內(nèi)有識才能表現(xiàn)出才,。膽是主體的自信力,，它也是建立在識的基礎(chǔ)上的，“識明而膽張”,，無識也就不可能有膽,，無膽就不能有創(chuàng)作的自由，不能有審美表現(xiàn)的自由,。只有建立在識的基礎(chǔ)上的“膽”（即主體的自信力）,，才能使創(chuàng)作達(dá)到自由之境界。力是才所依賴的生理心理能量,，體現(xiàn)在作品中是作品的生命力,，力的大小影響到才的大小與力度。在主體的四要素中,，識處于核心地位,。這種以識為核心的主體乃是真正獨(dú)立的、具有創(chuàng)造性的主體,，而正是這個(gè)主體構(gòu)成了詩歌藝術(shù)獨(dú)創(chuàng)性的基礎(chǔ),。
36．什么是王土禛的“神韻”說？“神韻”一詞最早是南北朝時(shí)期對人物的評價(jià),，指的是人的風(fēng)神韻致,，后被引入詩論，大體上指自然神到,，風(fēng)神飄逸的一種詩歌境界,。王土禛繼承前人的詩論和畫論思想，總結(jié)了王維,、孟浩然以來的山水詩的藝術(shù)傳統(tǒng),，強(qiáng)調(diào)興會神到,，追求得意忘言，以清淡閑遠(yuǎn)的風(fēng)神韻致作為詩歌的最高境界,。王土禛神韻說的內(nèi)涵：（1）其中心就是詩歌的審美表現(xiàn)方式問題,。主張?jiān)姼鑴?chuàng)作在表現(xiàn)審美對象時(shí)應(yīng)該做到“不著一字，盡得風(fēng)流,?！奔丛娙藢χ黧w的情感不要直接陳述出來，對景物也不要作全面精細(xì)描繪,，應(yīng)像畫龍只畫一鱗一爪,，畫山水只畫“天外數(shù)峰，略有筆墨”,，但透過這一鱗一爪,、天外數(shù)峰，卻能表現(xiàn)整體的面貌,，如鏡中之月,、水中之花，可具體感知,，而又不可捉摸,。（2）在情感和物象之間，王土禛認(rèn)為物象應(yīng)為表現(xiàn)情感服務(wù),，物象可以超越特定的時(shí)空,，可以不符合現(xiàn)實(shí)自然的真實(shí)，王維可以畫雪中芭蕉,，正是如此,，王土禛稱這是“興會神到”，這是詩之所以為詩的原因,。（3）清和遠(yuǎn)是具有神韻的詩歌境界的審美特征,。他引孔天允論詩的話說“詩以達(dá)性，然以清遠(yuǎn)為尚,?！鼻澹傅氖且环N超脫塵俗的情懷,。這種情懷最適宜于用山水詩來體現(xiàn),。遠(yuǎn)，有玄遠(yuǎn)之意,，也是一種超越的精神,，這種精神也適合于寄托在山水詩中。清偏向于景物之描繪；遠(yuǎn)偏重于感情之抒發(fā),。王土禛認(rèn)為達(dá)到這種境界就可稱之為“妙悟”,，就是把握了詩歌藝術(shù)的真諦，達(dá)到了藝術(shù)的彼岸,。
37．什么是沈德潛的“格調(diào)”說,？明代前后七子推崇盛唐詩，認(rèn)為盛唐有高古之格,，宛亮之調(diào),。主張從格調(diào)上學(xué)習(xí)古人，提倡格調(diào),。到沈德潛則提出了格調(diào)說。什么是他的格調(diào)呢,？從他的論述看,，體裁和音節(jié)二者就是所謂格調(diào)。體裁指的是詩歌的藝術(shù)表現(xiàn)方式及技巧系統(tǒng),，包括意象的構(gòu)成方式,、篇章、字句的組合方式等,，體現(xiàn)為一套具體法則,；音節(jié)是字音經(jīng)過選擇和有規(guī)則的組合構(gòu)成的語音模式所形成詩歌的音樂美。他繼承了明七子高古之格,，宛亮之調(diào)的主張,；認(rèn)為詩應(yīng)比興互陳，反對質(zhì)直敷陳,；欣賞唐詩的“蘊(yùn)蓄”,、“韻流言外”，而不欣賞宋詩的“發(fā)露”,、“意盡言中”（《清詩別裁集?凡例》）,，要求詩歌有音調(diào)美。但沈德潛在體裁和音節(jié)外,，又主張“蘊(yùn)藉”和“溫柔敦厚”的詩教,，所以他的格調(diào)還應(yīng)該包含有益于教化的內(nèi)容因素。
38．什么是袁枚的“靈性”說,？袁枚靈性說可以從以下幾點(diǎn)把握：（1）袁枚主張尊重人的自然本性,。符合自然本性就是真，從真出發(fā),，他說：“得千百偽濂,、洛,、關(guān),、閩,，不如得一二白傅、樊川,?！闭婵梢圆缓险y(tǒng)道德，它是最高的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn),。性靈說就是要表現(xiàn)真人的真性情,。“嘗謂千古文章傳真不傳偽”,，真是人生的最高價(jià)值,，也是袁枚詩學(xué)的最高價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)。從真的詩學(xué)觀出發(fā),，袁枚反對沈德潛人倫日用的正統(tǒng)詩學(xué)觀,。（2）男女之情也是袁枚性靈說的重要內(nèi)容。他說：“詩者由情生者也,，有必不可解之情,，而后有必不可朽之詩。情所最先,，莫如男女,。”因而詩表現(xiàn)男女之情是必然的,，天經(jīng)地義的,。因此，他為艷情詩進(jìn)行辯護(hù),。（3）詩歌在藝術(shù)上要變,，要有創(chuàng)造性，這是性靈說的另一方面的內(nèi)容,。袁枚的變與公安派的變不同,。公安派主張變，但不注意繼承傳統(tǒng),，袁枚則主張?jiān)趯W(xué)古中求變,，在繼承傳統(tǒng)中求創(chuàng)新。藝術(shù)表現(xiàn)方式的變化必然導(dǎo)致詩歌藝術(shù)風(fēng)格的多樣化,，所以袁枚反對推尊某一種格調(diào),。（4）性靈說在審美上主張風(fēng)趣。王土禛推崇的超脫情懷,，沈德潛強(qiáng)調(diào)的人倫日用,，表現(xiàn)在詩格中都具有莊肅的特征，而袁枚性靈說的風(fēng)趣則與莊肅相對，具有輕松,、活潑,、詼諧的特點(diǎn)。風(fēng)趣是詩人擺脫了莊嚴(yán)的道德政治面到了孔之后的輕松活潑的個(gè)性的活脫脫的表現(xiàn),，它來自詩人的真性靈,。
39試評述梁啟超“小說界革命”之內(nèi)涵。答：梁啟超明顯地視小說為改良社會政治的重要工具,，體現(xiàn)出帶有時(shí)代特色的功利主義色彩,，同時(shí)又是傳統(tǒng)“文以載道”觀念在近代新形勢下的流變。認(rèn)為小說具有新道德,、新宗教,、新政治、新風(fēng)俗,、新學(xué)藝,、新人心、新人格的巨大作用,，在開導(dǎo)民智,、變革社會方面具有不可思議的力量,，因而具有崇高的地位,。梁啟超“小說界革命”的思想首先來自于從創(chuàng)作實(shí)踐層面對傳統(tǒng)小說的總結(jié)和評價(jià)。他指出傳統(tǒng)小說是“吾中國群治腐敗之總根源”,，種種阻礙中國社會發(fā)展進(jìn)步,、使中國積弱衰微的落后思想觀念如“狀元宰相之思想”、“佳人才子之思想”,、“江湖盜賊之思想”,、“妖巫狐鬼之思想”等等皆來自于傳統(tǒng)小說，最終提出革新小說的必要性和緊迫性,。其次,，梁啟超“小說界革命”的思想也來自于從理論層面上對小說感化人心作用的分析和認(rèn)識。他結(jié)合小說讀者的閱讀心理,，深入分析了小說特有的移人性情,、動人心魄的藝術(shù)感染力——熏、浸,、刺,、提。對文學(xué)表情作用的充分認(rèn)識尤其對敘事文學(xué)理論作出了必要的補(bǔ)充
40概述王國維的“境界”說理論,。答：貫穿《人間詞話》的理論核心是“境界”說,。王國維受康德、叔本華思想影響，認(rèn)為文學(xué)是超越功利的純粹藝術(shù),，文學(xué)的審美功能是其價(jià)值的根本體現(xiàn),，而“境界”正是從審美層面對詩詞藝術(shù)提出的理想標(biāo)準(zhǔn)。首先,，他總結(jié)了古代文藝思想中有關(guān)意境的美學(xué)特征的論述,，指出“境界”具有“言外之味，弦外之響”體現(xiàn)出“言有盡而意無窮”的美學(xué)特色,。其次,，指出“境界”、“意境”具有真實(shí)自然之美,，不僅要求作品內(nèi)容方面的情景之真,，而且要求藝術(shù)表現(xiàn)方面自然傳神，造語平淡,，盡棄人為造作之痕跡,。惟有如此，作品方能具有“不隔”的自然真切之美,。另外,，王國維又從美學(xué)上根據(jù)作者主觀介入程度的差異而區(qū)分為“有我之境”和“無我之境”。王國維引用西方美學(xué)思想中有關(guān)優(yōu)美與壯美的區(qū)分,，概括說明這兩種境界的基本形態(tài)的美學(xué)特點(diǎn)：“無我之境,，人惟于靜中得之。有我之境,，于由動之靜時(shí)得之,。故一優(yōu)美，一宏壯也,?！?/p>
41、試評述王國維的“有我之境”“無我之境”說,。答：對于同是體現(xiàn)出自然真實(shí)之美的作品境界,，從美學(xué)上根據(jù)作者介入程度的差異，王國維在《人間詞話》里還提出了“有我之境”和“無我之境”之說,。所謂“有我之境”即是在作品中能比較明顯地看出作者主觀色彩的景物描寫乃至藝術(shù)境界,；如“淚眼問花花不語，亂紅飛過秋千去”而“無我之境”則是詩人主觀色彩較為隱晦,、物我完美地統(tǒng)一的景物描寫乃至藝術(shù)境界如“菜菊東籬下,，悠然見南山”。他說詞“有有我之境,，有無我之境,。??有我之境,，以我觀物，故物皆著我之色彩,；無我之境,，以物觀物，故不知何者為我,，何者為物”,。他又引用西方美學(xué)思想中有關(guān)優(yōu)美和壯美的區(qū)別來概括這兩種境界的基本形態(tài)的美學(xué)特征：“無我之境，人惟于靜中得之,。有我之境,，于由動之靜時(shí)得之。故一優(yōu)美,，一宏壯也,。《人間詞話》對以意境為中心的中國古典文藝美學(xué)思想進(jìn)行了全面總結(jié),，并接受了西方美學(xué)思想的影響,，因而標(biāo)志著中國文學(xué)理論進(jìn)入了現(xiàn)代階段?！?/p>
26．*簡述嚴(yán)羽詩論對后代有巨大影響,。嚴(yán)羽詩論對后代有極大的影響：他的以禪喻詩，開了后世詩論以禪喻詩的先聲,，后世許多詩論家都有以禪喻詩的論述,；其次，他的“興趣”說繼承鐘嶸“滋味”說,、司空圖“韻味”說,，影響了清代王士禛的“神韻”說,、王國維的“境界”說,。另外，他的“體制,、格力,、氣象、興趣,、音節(jié)”的
文學(xué)理論韋勒克篇二
名詞解釋:
變形：作家在構(gòu)思中極大地調(diào)動想象力與創(chuàng)造力,，以違反常規(guī)事理創(chuàng)造形象的方式。
形象化,，是指文學(xué)作品的語言通過建構(gòu)描述性的語境,，強(qiáng)化了自身突破概念而聯(lián)系表象的能力，從而得以順利地完成塑造藝術(shù)形象的使命,。
?文學(xué)創(chuàng)作：文學(xué)創(chuàng)作是作家在對現(xiàn)實(shí)審美掌握基礎(chǔ)上所從事的運(yùn)用語言創(chuàng)造藝術(shù)美的活動,。創(chuàng)造藝術(shù)美,，是文學(xué)創(chuàng)作的根本目的，而語言構(gòu)成的文學(xué)作品文本的誕生,，則是文學(xué)創(chuàng)作的直接成果,。
藝術(shù)構(gòu)思，作家在材料積累和藝術(shù)發(fā)現(xiàn)的基礎(chǔ)上,，在某種創(chuàng)作動機(jī)的驅(qū)動下,，通過回憶、想象,、情感等心理活動,，以各種藝術(shù)構(gòu)思方式，孕育出完整的,、呼之欲出的形象序列和中心意念的藝術(shù)思維過程,。（即作家受到特定創(chuàng)作沖動的驅(qū)動，展開藝術(shù)想象以創(chuàng)造文學(xué)作品意象體系的心理過程,，藝術(shù)積淀是藝術(shù)構(gòu)思的基礎(chǔ),，創(chuàng)造意象體系是藝術(shù)構(gòu)思的目的）
馬克思關(guān)于提出的人類掌握世界的四種形式？ 1.理論的方式
2.實(shí)踐精神的方式
3.宗教的方式
4.藝術(shù)的的方式
情節(jié)性文學(xué)作品的形象體系可以分解成哪幾個(gè)構(gòu)成因素,？人物環(huán)境情節(jié)
情節(jié)性文學(xué)作品篇幅相對較長,，具有較大的藝術(shù)容量。其形象體系包括社會生活事件的方方面面,，主要可以分解為人物,、環(huán)境、情節(jié)等基本構(gòu)成因素,。所謂人物,，指文學(xué)作品著重塑造的鮮
明而又完整的人物形象.外在方面，指人物的外貌,、風(fēng)度,、言論、行動,。內(nèi)在方面,，指人物的整個(gè)精神世界。精神世界的高度發(fā)展,，是人類超越于動物界的重要標(biāo)志,。外在與內(nèi)在相統(tǒng)一，是所有人物形象的共同屬性,。所謂環(huán)境,，即圍繞著人物的各種外部條件的總和。環(huán)境是相對于人物而言的,。在情節(jié)性文學(xué)作品當(dāng)中,，環(huán)境體現(xiàn)為總體時(shí)代社會背景與人物具體生活環(huán)境的統(tǒng)一,。所謂情節(jié)，指文學(xué)作品中展示的社會生活事件演變發(fā)展的基本脈絡(luò),。簡而言之,，情節(jié)就是事件。在情節(jié)性文學(xué)作品形象體系的人物,、環(huán)境,、情節(jié)三個(gè)基本構(gòu)成因素之間，人物是真正的中心,。人物統(tǒng)攝著環(huán)境和情節(jié),，人物形象的塑造直接關(guān)系著文學(xué)作品的藝術(shù)成敗。
關(guān)于藝術(shù)構(gòu)思的心理機(jī)制,？回憶與沉思,、想象與聯(lián)想、靈感與直覺,、理智與情感,、意識與無意識等
關(guān)于人類審美理想的文學(xué)形象的三種高級形態(tài)？
體現(xiàn)人類審美理想的文學(xué)形象的三種高級形態(tài)：意境,、典型和意象,。黑格爾將藝術(shù)分為哪三種類型？
象征型,，古典型,，浪漫型
關(guān)于文學(xué)作品的類型？現(xiàn)實(shí)型文學(xué)理想型文學(xué)象征型文學(xué)
審美意象的特征,？審美意象的五個(gè)基本特征
一）本質(zhì)特征：哲理性顧城《遠(yuǎn)和近》：
二）表現(xiàn)特征：象征性金字塔的象征
余光中《夸父》為什么要苦苦去挽救黃昏呢 /那只是落日的背影
三）形象特征：荒誕性
形象的荒誕：刑天,；孫悟空；丙崽,；
情理的荒誕：安直房子《小狐貍的窗戶》
四）思維特征：抽象思維的參與
五）鑒賞特征：求解性和多義性李商隱《錦瑟》
陳凱歌《百花深處》
審美想象的特點(diǎn),？情感性創(chuàng)造性規(guī)律性
文學(xué)作品的言外之意可分為哪幾種？
雙關(guān)義,，引申義,，語境義,，反諷義,，傳承義
文學(xué)創(chuàng)作的發(fā)生階段包括哪三個(gè)階段？
材料儲備藝術(shù)發(fā)現(xiàn)創(chuàng)作動機(jī)
文學(xué)創(chuàng)作的完整過程大體上可以分為哪三個(gè)階段,？從理論上剖析,，文學(xué)創(chuàng)作的完整過程大體上可以區(qū)分為藝術(shù)積淀、藝術(shù)構(gòu)思,、藝術(shù)表現(xiàn)三個(gè)階段,。
從理論上可以將文學(xué)作品分解為由外及內(nèi)的哪三個(gè)層面,？ 語言形象內(nèi)蘊(yùn)
13、文學(xué)典型的審美特征,，并論述典型人物與典型環(huán)境的關(guān)系
答：文學(xué)典型的審美特征：文學(xué)典型的特征性,，文學(xué)典型必須具有貫穿其全部活動的，統(tǒng)攝其整個(gè)生命的“總特征”,。文學(xué)典型還必須通過局部“特征”,，反映和形成總特征；文學(xué)典型的藝術(shù)魅力,，文學(xué)典型的藝術(shù)魅力應(yīng)當(dāng)是來自性格顯示的一種生命的魅力,，更來自它所顯示的靈魂的深度。
典型人物與典型環(huán)境的關(guān)系：典型性格是在典型環(huán)境中形成的,。典型環(huán)境不僅是形成人物性格的基礎(chǔ),，而且還是逼迫著人物的行動，制約著人物性格的發(fā)展變化,；典型人物也并非永遠(yuǎn)在環(huán)境面前無能為力,，在一定條件下它有可以對環(huán)境發(fā)生反作用；典型環(huán)境與典型人物的關(guān)系還有相互依存的一面,，失去一方,，另一方也就不復(fù)存在。
14,、舉例說明文學(xué)意境的特征 答：（1）文學(xué)意境的特征：情景交融是意境創(chuàng)造的表現(xiàn)特征,，情景交融包括景中藏情式，情中見景式和情景并茂式,；比如毛澤東的詞《沁園春 長沙》,，就是運(yùn)用情景交融的藝術(shù)手法創(chuàng)造意境的典范。詞的上闋記今游重在寫景,景中有情;下闋記往事重在抒情,情中見景,。
（2）虛實(shí)相生是意境創(chuàng)造的結(jié)構(gòu)特征,；如《陌上桑》,，詩人通過對行者,、少年、耕者,、鋤者失常反應(yīng)（實(shí)）的描寫來烘托羅敷的美貌無比（虛）,。又如《琵琶行》，詩人三次寫到江中的月亮,，但描寫月亮的目的卻是為了烘托人物的感情,。“醉不成歡慘將別,，別時(shí)茫茫江浸月”,，烘托了詩人分別之時(shí)凄涼的心境,。“東船西舫悄無言,，惟見江心秋月白”,，烘托出琵琶聲美妙動人，引人入勝的效果,?！叭斫谑乜沾@船月明江水寒”,，烘托了琵琶女孤獨(dú)悲傷的心境,。景是實(shí)，而通過景物烘托出來的情則是虛,。這與中國繪畫中的渲染烘托有異曲同工之妙,。
（3）韻味無窮是意境的審美特征。如李商隱的《錦瑟》一詩說,，此情可待成追憶,，只是當(dāng)時(shí)已惘然。境外有境,雖有而又飄渺難尋的,。這樣的意境如霧里看花,，更能讓人回味，引發(fā)人的無限審美想象空間,。
作家的審美創(chuàng)造能力,，主要包括審美感受力、審美想象力和審美表現(xiàn)力,。
文學(xué)理論韋勒克篇三
文學(xué)理論學(xué)習(xí)心得
忘記是誰曾經(jīng)說過“焦慮之心是產(chǎn)生壓力的根源”,，從某種意義上說，有壓力有動力的真理在我學(xué)習(xí)文藝?yán)碚摰倪^程中得到了很好的證實(shí),，因?yàn)槲业拇_很焦慮,。
從高考的兵荒馬亂中挨過日子，大學(xué)對于我來說如入天堂,，更多更自主的分配意識和更自由的時(shí)間,，讓我對學(xué)業(yè)或是自我很是放松警惕，憑良心說,，對文藝?yán)碚摰恼麄€(gè)學(xué)習(xí),，從兩方面更好地促使我利用和獲得大學(xué)。
首先,，從情感上,，因?yàn)槲蚁矚g某位老師所以我偏愛某個(gè)科目，這是大多數(shù)文科小女生的感性思維模式,，坦誠地說,，我最不能接受的就是專家級的人物，所以自認(rèn)為才識疏淺的我更是無法承受神一樣存在的詹老師,。無表情的面孔搭配無語調(diào)的文字,，無論是聽來還是看來都冷得直掉渣，更何況站在他面前回答問題,，走進(jìn)他的課堂搞學(xué)術(shù),，對于我而言這都是不合理且太過隆重的事，通常把話說到這樣一個(gè)層面,，按常理是要來一個(gè)大轉(zhuǎn)折的,，通常要用的轉(zhuǎn)折詞“但是”當(dāng)你必須要做這樣一個(gè)隆重的事的時(shí)候，第一個(gè)步驟就是將隨意的自己隆重起來,，于是我每節(jié)課都幾乎按時(shí)到勤,，認(rèn)真的揣摩老師的思想和言語，從中找到我可以接近或是承受的突破口,，這樣久而久之對一個(gè)人研究,，就像相親一樣，往往過起日子來發(fā)現(xiàn)對象和初次見面大不一樣,。我很喜歡詹老師,，就像很喜歡蘇勇老師一樣，他帶給我不一樣的課堂經(jīng)歷和接受課堂的方式,，這是我善于和比較自由自主的學(xué)習(xí)方式,。不論老師是什么樣的級別與水平，只要能讓學(xué)生心服口服就是神一樣的存在,。
其次,，就是在學(xué)術(shù)上，當(dāng)然我開頭提到的焦慮之心就是在這樣一種學(xué)術(shù)模式的打壓與刺激下產(chǎn)生的,，我常自比是初出茅廬的黃毛小卒,，沒有什么分量與能耐，我可以背書應(yīng)考,，我可以吃老底拿獎(jiǎng)學(xué)金,，但自從上了詹老師的文學(xué)理論課程，我開始被學(xué)術(shù),、被理論,，從無從下手到揮筆自如，這樣的過程就像破繭之蝶,，即使我還依舊只是不成形的蛹,，但我還是痛苦得很，我喜歡文學(xué)，我這樣說只能建立在我可以寫一些傷痛的文字和逝去的青春的時(shí)候,，當(dāng)我真正面對以理論或是以評析,、結(jié)構(gòu)、模式等開頭的文章的時(shí)候,，我只能很慚愧地說我離文學(xué)的大門還很遙遠(yuǎn),，甚至連敲門的機(jī)會都未獲得。文學(xué)理論課要求我們寫中篇小說評論和讀書筆記這種理論性和學(xué)術(shù)性較強(qiáng)的東西,，這促使我泡圖書館并不斷地搜集和思考,，改變自己的文章常用的語言和風(fēng)格，當(dāng)我完成一篇理論文章的時(shí)候,，我才發(fā)現(xiàn)我所完成的不僅僅限于此,，更多的是這樣一個(gè)過程和寫作方式的改變。我想這就是我利用大學(xué)的方式之一,。
我前兩天翻閱文學(xué)理論的課本,，發(fā)現(xiàn)還是有很多名詞解釋不出專業(yè)的水平，但我竟然可以把其中的某些名詞改變成一種實(shí)踐去得出我能夠很好地理解和接受的意思,，這是讓人不勝歡喜的,。
也許，在老師眼里我所沾沾自喜的這些談不上成功,，這些小成就不算什么,，但我自己感覺到的學(xué)習(xí)課程之后的充實(shí)與收獲是不需要言說的，即使不被認(rèn)可當(dāng)然也很符合大學(xué)比較隨意的性格,。
在寫這篇心得的時(shí)候我沒有準(zhǔn)備太多或是思考太久,，因?yàn)槭怯懈卸l(fā)所以顯得比較隨心所欲，如果有言辭或是意思不得當(dāng)之處,，還望被涉及或是心里不好受者海涵,。
