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外國(guó)美術(shù)鑒賞論文 西方美術(shù)的論文篇一

美術(shù)鑒賞課馬上就要結(jié)束了,，通過(guò)對(duì)這門(mén)課的學(xué)習(xí),，我收獲了許多東西,。通過(guò)學(xué)習(xí)這門(mén)課，我了解到西方美術(shù)和我們中國(guó)美術(shù)一樣也有悠久的歷史,，也有輝煌的成就,，也有令人嘆為觀止的優(yōu)秀在作品。西方文化是一種外向型文化,，始終在努力地表現(xiàn)著人性,。雖經(jīng)歷了中世紀(jì)神學(xué)的束縛，但因文藝復(fù)興人文主義的興起,，人之本欲又得到張揚(yáng),，一直到近現(xiàn)代西方美術(shù)仍然以表現(xiàn)人性為主。這其中誕生了像拉斐爾,、達(dá)?芬奇,、米開(kāi)朗基羅、畢加索等偉大的畫(huà)家,，也產(chǎn)生了像達(dá)芬奇的《蒙娜麗莎》,、凡高的《自畫(huà)像》

西方古典藝術(shù)

在文藝復(fù)興時(shí)期當(dāng)數(shù)達(dá)·芬奇、米開(kāi)朗基羅和拉斐爾的成就最高,。他們的藝術(shù)成就達(dá)到了西方造型藝術(shù)繼古希臘之后的第二次高峰,，僅繪畫(huà)而言，則達(dá)到了歐洲的第一次高峰,。其中尤以達(dá)·芬奇最為突出,，恩格斯稱他是巨人中的巨人。在藝術(shù)創(chuàng)作方面,，達(dá)·芬奇解決了造型藝術(shù)三個(gè)領(lǐng)域——建筑,、雕刻、繪畫(huà)中的重大課題：

1,、解決了紀(jì)念性中央圓屋頂建筑物設(shè)計(jì)和理想城市的規(guī)劃問(wèn)題,；

2、完成了15世紀(jì)以來(lái)雕刻家深感棘手的騎馬紀(jì)念碑雕像的課題,；

3,、解決了當(dāng)時(shí)繪畫(huà)中兩個(gè)重要領(lǐng)域——紀(jì)念性壁畫(huà)和祭壇畫(huà)的問(wèn)題。

達(dá)·芬奇的藝術(shù)作品不僅象鏡子似的反映事物,，而且還以思考指導(dǎo)創(chuàng)作,，從自然界中觀察和選擇美的部分加以表現(xiàn)。壁畫(huà)《最后的晚餐》,、祭壇畫(huà)《巖間圣母》和肖像畫(huà)《蒙娜麗莎》是他一生的三大杰作,。這三幅作品是達(dá)·芬奇為世界藝術(shù)寶庫(kù)留下的珍品中的珍品，是歐洲藝術(shù)的拱頂之石,。

達(dá)芬奇最為世人所熟悉的就是他絕高的繪畫(huà)藝術(shù),，其最著名的作品有：《蒙娜麗莎》《最后的晚餐等,。

《蒙娜麗莎》的繪制前后歷時(shí)四年。據(jù)說(shuō)模特是佛羅倫薩人,，剛剛喪嬰,，為解除她的痛苦并露出自然的微笑，萊奧納多便請(qǐng)人來(lái)為她奏樂(lè),。她的微笑是人們津津樂(lè)道的話題,，有時(shí)似乎是很?chē)?yán)肅有時(shí)又象很溫柔；有時(shí)略含憂傷有時(shí)又顯譏諷,。蒙娜麗莎的右手更被稱為“美術(shù)史上最美的一只手”。

《最后的晚餐》繪制在格拉齊教堂圣餐廳的墻壁上,。達(dá)芬奇一改前人繪制“最后晚餐”圍桌而座的布局,，讓所有人物座成一排面向外，而耶穌基督座在最中間,。

中國(guó)動(dòng)畫(huà)史

漫畫(huà)在中國(guó),，不足百年歷史。最早推至清朝末年,，陳師曾氏在上?？械摹短窖髨?bào)》上有即興隨意之作，小形,、著墨儉省而意趣頗濃,。惜其戰(zhàn)火頻仍，塵封煙襲,，刊物散失,，難窺全貌，只是魯迅,、鄭振鐸氏所輯《北京箋譜》內(nèi),，搜集陳氏類(lèi)似漫畫(huà)之作，尚能一睹初期漫畫(huà)之余韻,。到了二十年代中期,，更準(zhǔn)確地說(shuō)到了1925年，豐子愷有畫(huà)刊載于《文學(xué)周報(bào)》,，編者特稱之為“漫畫(huà)”,，漫畫(huà)之名始見(jiàn)于大眾。自此及今七十年間,，中國(guó)漫畫(huà)后來(lái)居上,，備極絢料，如奇花異葩,，畢呈瑤苑,，蔚為大觀。漫畫(huà)家們以創(chuàng)造性的精神,、豐富的生活體驗(yàn)和藝術(shù)造詣,，發(fā)展光大了漫畫(huà)這門(mén)繪畫(huà)藝術(shù)，尤其是漫畫(huà)更多地貼近和反映現(xiàn)實(shí),，使得七十年間的漫畫(huà)作品顯示出七十余年的人間相和世間相,，從不同的層次和側(cè)面揭露和諷刺了舊中國(guó)的腐敗和黑暗,，反映了民族爭(zhēng)取解放的畫(huà)卷,，宣傳了民主思想和時(shí)代風(fēng)貌,，抒發(fā)了個(gè)性的藝術(shù)品位，這樣使得漫畫(huà)成為中國(guó)繪畫(huà)藝術(shù)中的瑰寶，在中國(guó)近現(xiàn)代繪畫(huà)史上占有很重要的地位。

1926-1966說(shuō)起中國(guó)動(dòng)畫(huà)的黃金時(shí)代,，一定要說(shuō)萬(wàn)氏兄弟,，因?yàn)?926年中國(guó)第一部動(dòng)畫(huà)片《大鬧畫(huà)室》就是出自他們之手，然后是《一封書(shū)信寄回來(lái)》,，在抗戰(zhàn)爆發(fā)前,，他們總計(jì)繪制了二十多部動(dòng)畫(huà)片,，其中包括1935年第一部有聲動(dòng)畫(huà)片《駱駝獻(xiàn)舞》

1976-1990 經(jīng)歷了文革之后，動(dòng)畫(huà)行業(yè)自然也受到了很大沖擊，而且上美影在1972-1976年間拍攝的17部動(dòng)畫(huà)片如《小號(hào)手》《小八路》 《東海小哨兵》等給后來(lái)的動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作理念投下了一個(gè)嚴(yán)重的陰影：寫(xiě)實(shí)主義和教育目的,，這使動(dòng)畫(huà)片被定位為給小孩子看的充滿教育意義的課外教材,，這種思想不僅延續(xù)下來(lái)而且還在大部分人心里深深的扎根，也就是這個(gè)觀念才造成了后來(lái)動(dòng)畫(huà)片的尷尬地位,。

1990年——2002年首先是九十年代各大動(dòng)畫(huà)制作廠家開(kāi)始與國(guó)際動(dòng)畫(huà)業(yè)展開(kāi)交流與合作 數(shù)字生產(chǎn)手段取代了以往的手工繪制方式,，大大提高了制作效率；各種體制制作單位的多元化發(fā)展,，使制作數(shù)量有所增加,；各種專(zhuān)業(yè)和多能人才進(jìn)入這個(gè)行業(yè)，使制作質(zhì)量比以往有較大提高,；但是即使數(shù)量和質(zhì)量都增加了,，由于制作動(dòng)畫(huà)片是給孩子看的這個(gè)理念問(wèn)題，在題材內(nèi)容上并沒(méi)有太大突破,。

通過(guò)學(xué)習(xí)這門(mén)課,，我了解了許多，但仍然許多方面不了解,。但在未來(lái)閑暇時(shí)間,，一定更深入了解西方藝術(shù)。

外國(guó)美術(shù)鑒賞論文 西方美術(shù)的論文篇二

論述印象派與后印象派在繪畫(huà)形態(tài)與創(chuàng)作理念上的差異

印象派是19世紀(jì)后半期誕生于法國(guó)的繪畫(huà)流派,，其代表人物有莫奈、馬奈,、畢沙羅,、雷諾阿,、西斯萊,、德加、莫里索等人,。而后印象派則是繼印象派之后產(chǎn)生的以塞尚,、梵高和高更等人為代表的本質(zhì)不同于印象派的另一藝術(shù)流派,。那么接下來(lái)我們就二者在繪畫(huà)形態(tài)與創(chuàng)作理念上的差異問(wèn)題進(jìn)行論述。

在創(chuàng)作理念方面,，印象派強(qiáng)調(diào)畫(huà)家對(duì)客觀事物的感覺(jué)和印象，主張藝術(shù)上的革新,，受現(xiàn)代科學(xué),，尤其是光學(xué)的啟發(fā)，認(rèn)為一切色彩皆產(chǎn)生于光,，因此他們主張他們根據(jù)太陽(yáng)光譜所呈現(xiàn)的赤橙黃綠青藍(lán)紫七種顏色來(lái)調(diào)配顏色從而去反映自然界的瞬間印象,。他們認(rèn)為，只有捕捉瞬息間光的照耀,，才能揭示大自然的奧秘,。因此在繪畫(huà)中注重對(duì)外光的研究和表現(xiàn)，主張走出畫(huà)室,，在陽(yáng)光下依據(jù)眼睛的觀察和現(xiàn)場(chǎng)的直感作畫(huà),，表現(xiàn)物象在光的照射下，色彩的微妙變化,。印象主義畫(huà)家多描繪現(xiàn)實(shí)中的人物和自然風(fēng)景,，他們的繪畫(huà)生長(zhǎng)在寫(xiě)實(shí)主義的土壤之中，但他們的主要興趣在于準(zhǔn)確而客觀地描繪個(gè)人面對(duì)世界時(shí)的視覺(jué)感受,。印象派畫(huà)家對(duì)瞬間視覺(jué)感受,，對(duì)色彩、氛圍,、筆觸的關(guān)注,，甚至超越了對(duì)社會(huì)歷史、宗教,、倫理的關(guān)注。

而后印象派則不滿足于印象派的“客觀主義”表現(xiàn)和片面追求外光與色彩,，轉(zhuǎn)而強(qiáng)調(diào)抒發(fā)作者的自我感受和情緒,。其根本觀點(diǎn)是反對(duì)真實(shí)的表現(xiàn)自然界的光與色，而主張?jiān)谒囆g(shù)形式和技巧上大膽嘗試和探索,，重視自我的表現(xiàn),，用大腦去思考藝術(shù)真實(shí)表現(xiàn)的方法和手段，通過(guò)理性的組合和安排使所看的一切在有意味的秩序形式之中得到表現(xiàn),，使畫(huà)家的情感得到充分的表達(dá),。

在繪畫(huà)形態(tài)方面，印象主義繪畫(huà)在陰影的處理上，不再像傳統(tǒng)繪畫(huà)的黑色和灰色,，而是改用有亮度的青,、紫等色。并且不再使用輪廓線,，物體的外形因而模糊,，這使得印象派繪畫(huà)變成了光影、氣氛和色彩融合之作,。印象派繪畫(huà)用點(diǎn)取代了傳統(tǒng)繪畫(huà)簡(jiǎn)單的線與面,，從而達(dá)到傳統(tǒng)繪畫(huà)所無(wú)法達(dá)到的對(duì)光的描繪。具體的說(shuō),，從近處觀察印象派繪畫(huà)作品時(shí),，我們看到 的是許多不同的色彩凌亂的點(diǎn)，但是當(dāng)我們從遠(yuǎn)處觀察時(shí),，這些點(diǎn)就會(huì)像七色光一樣匯聚起來(lái),，給人光的感覺(jué)，達(dá)到異想不到的效果,。在印象派畫(huà)家筆下,，閃爍的陽(yáng)光和微妙的陰影被引入畫(huà)面，奔放的筆觸和沒(méi)有調(diào)和的顏色在畫(huà)布上直接糅合,，形成冷暖色調(diào)對(duì)比強(qiáng)烈的新畫(huà)風(fēng),，繪畫(huà)由此變得清新明麗、生機(jī)盎然,。色彩成為了印象畫(huà)作的主旋律,，而整個(gè)畫(huà)面的自然氣氛則成為了他們追求藝術(shù)的目標(biāo)。他們從畫(huà)水開(kāi)始,，把水波反射出來(lái)的五光十色描繪得惟妙惟肖,，進(jìn)而擴(kuò)大到從建筑物到天空的光與色的表達(dá)。

像馬奈的《吹短笛的男孩》,，德加的《舞蹈課》,，莫奈的《印象·日出》等作，都屬于印象派繪畫(huà)藝術(shù)的典范之作,。

與印象派不同,，后印象派畫(huà)家們重視形、色,、體積的構(gòu)成關(guān)系,，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)形象要異于生活的物象，要用作者的主觀感情去改造客觀物象,，要表現(xiàn)“主觀化了的客觀”,，在繪畫(huà)表現(xiàn)形式之外體現(xiàn)深刻內(nèi)涵,。他們尊重印象派在外光和色彩上所取得的成就，但并不追求外光,，而側(cè)重于表現(xiàn)物質(zhì)的具體性,、穩(wěn)定性和內(nèi)在結(jié)構(gòu)。被稱為‘現(xiàn)代派藝術(shù)之父’的塞尚在藝術(shù)史上具有崇高的地位,，他曾提出：藝術(shù)不是真實(shí)的表現(xiàn)客觀事物的形貌色彩,，而是真實(shí)的表現(xiàn)藝術(shù)家對(duì)客觀事物的主觀感受。繪畫(huà)不僅表現(xiàn)眼睛所看到的,，更重要的是表現(xiàn)內(nèi)心所感到的,。

下面我們通過(guò)對(duì)兩幅畫(huà)作的賞析來(lái)進(jìn)一步了解印象派與后印象派的繪畫(huà)形態(tài)差異。印象派領(lǐng)袖人物莫奈的作品《印象·日出》表現(xiàn)的就是畫(huà)家對(duì)所看到的“日出水面”這一轉(zhuǎn)瞬即逝景象的感受和印象,。作品描繪的是在晨霧籠罩中日出時(shí)港口景象,。在由淡紫、微紅,、藍(lán)灰和橙黃等色組成的色調(diào)中,，一輪生機(jī)勃勃的紅日拖著海水中一縷橙黃色的波光，在天水一色的朦朧晨霧中冉冉生起,。海水,、天空、景物在輕松的筆調(diào)中,，交錯(cuò)滲透,，渾然一體。近海中的三只小船,，用藍(lán)綠色彩輕松的勾畫(huà)出來(lái),，在薄霧中漸漸變得模糊不清，遠(yuǎn)處的建筑,、港口,、船舶、桅桿等也都在晨曦中朦朧隱現(xiàn)…畫(huà)家大膽地用“零亂”的筆觸來(lái)展示霧氣交融的景象,，使得整個(gè)畫(huà)面的一切物體都融成一片,。

后印象派畫(huà)家梵高的《向日葵》給人們留下了深刻印象。它并不是傳統(tǒng)的描繪自然花卉的靜物裝飾畫(huà),，而是一首贊美陽(yáng)光和旺盛生命力的歡樂(lè)頌歌,。畫(huà)中，那一朵朵葵花在陽(yáng)光下怒放,，彷佛“背景上迸發(fā)出燃燒的火焰”,。畫(huà)面以黃色和橙色為主調(diào),，綠色與藍(lán)色的細(xì)膩筆觸,，勾勒出花瓣和花莖,。籽粒上的濃重色點(diǎn)，具有醒目的效果,。那大膽恣肆,、堅(jiān)實(shí)有力的筆觸，以不同的走勢(shì),，在明亮,、燦爛的底色上找尋不同的結(jié)構(gòu)與色調(diào)，把朵朵向日葵表現(xiàn)得光彩奪目,，熱烈奔放,，正如凡高有著火一般熾熱的感情和強(qiáng)烈的藝術(shù)氣質(zhì)。凡高以向日葵的各種花姿來(lái)表達(dá)自我,。畫(huà)面上,，葵葉和花瓣像燃燒的火苗，向日葵那金黃刺眼的色彩就是天上的太陽(yáng),，也是凡高的心,，凡高的思想感情，凡高的靈魂,。向日葵,、太陽(yáng)、凡高的心,，三者是同一的,。所以，他所畫(huà)的向日葵,，不是客觀如實(shí)的描繪向日葵,，而像燃燒的火，像天上的太陽(yáng),，那是他心靈迸發(fā)的感情,。艷麗得頹廢、快要凋零的花朵,，彎曲的枝干,，展現(xiàn)了生命烘烘烈烈的過(guò)程,也預(yù)示著繁華鼎盛之后終將走向沉重的衰敗。從他的作品中我們可以感受到他對(duì)苦難生活的無(wú)奈,，對(duì)殘酷現(xiàn)實(shí)的憤怒和對(duì)光明希望的無(wú)限渴望,。所以說(shuō)，在他的這幅作品中,，深刻的表達(dá)出了他自己的個(gè)人情感而非單純的自然再現(xiàn),。《向日葵》可謂后印象派畫(huà)作中的經(jīng)典之作之一,。

籠統(tǒng)的說(shuō)來(lái)，后印象派由印象派發(fā)展而來(lái)，卻又比之更加注重主觀作用,，因而無(wú)論在創(chuàng)作理念還是繪畫(huà)形態(tài)上，較之印象派都具有更為豐富的個(gè)人情感,。

外國(guó)美術(shù)鑒賞論文 西方美術(shù)的論文篇三

西方美術(shù)鑒賞論文

始終無(wú)法忘記初中時(shí)剛接觸繪畫(huà)，聽(tīng)老師講起梵高,，在美術(shù)書(shū)上看到他的向日葵,，我說(shuō)不出他的畫(huà)那里好，但他的畫(huà)就是讓我著迷,，如癡如醉,。我看了一遍又一遍，也許是他的熱情感染了我,，我希望我就是那朵向日葵,，永遠(yuǎn)向著太陽(yáng)。

后來(lái)慢慢的對(duì)梵高有了深入的了解,，他生性善良,，熱愛(ài)生活，但在生活中屢遭挫折,，艱辛倍嘗,。他獻(xiàn)身藝術(shù)，大膽創(chuàng)新,，在廣泛學(xué)習(xí)前輩畫(huà)家倫勃朗等人的基礎(chǔ)上,，吸收印象派畫(huà)家在色彩方面的經(jīng)驗(yàn)，并受到東方藝術(shù),，特別是日本版畫(huà)的影響,，形成了自己獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格，創(chuàng)作出許多洋溢著生活激情,、富于人道主義精神的作品,。《向日葵》,、《星夜》,、《麥田群鴉》等代表作，大都是在他生命最后的六年中完成的,，表現(xiàn)了他心中的苦悶,、哀傷、同情和希望,，透過(guò)這些作品,，我可以看到一個(gè)更加真實(shí)的梵高，更加理解畫(huà)家的精神和思想,。

文森特?威廉?梵高,，出生于荷蘭贊德特鎮(zhèn)一個(gè)新教牧師家庭,。24歲之前曾在海牙、倫敦,、巴黎等地的古匹爾畫(huà)店當(dāng)?shù)陠T，后來(lái)成為傳教士,，在比利時(shí)西南部的博里納日礦區(qū)傳教,，由于同情和支持窮苦礦工的要求而被解職。在度過(guò)了一段極度失望和貧困的生活后,，他決定在藝術(shù)的探求中完成自我的解脫,。1880年以后，他到處求學(xué),，向比利時(shí)皇家美術(shù)學(xué)院求教,，向荷蘭風(fēng)景畫(huà)家安東?莫夫?qū)W畫(huà)，但最后還是決定自學(xué),。在1886年以前,，他的作品還都處于探索的時(shí)期，代表作有《吃土豆的人》,、《紡織工》等,。1886年梵高隨他擔(dān)任古匹爾畫(huà)店高級(jí)職員的弟弟來(lái)到巴黎，結(jié)識(shí)了圖魯茲一勞特累克,、高更,、畢沙羅、修拉和塞尚,，并參加印象主義畫(huà)家們的集會(huì),，在色彩方面受到啟發(fā)和熏陶。1888年2月,，他同高更結(jié)伴同行,，到法國(guó)南部的阿爾寫(xiě)生作畫(huà)，長(zhǎng)達(dá)一年之久,。這是他藝術(shù)風(fēng)格形成的最重要的時(shí)期,，南國(guó)的強(qiáng)烈陽(yáng)光和陽(yáng)光照耀下的市鎮(zhèn)、田野,、花朵,、河流、農(nóng)舍和教堂,，使他禁不住一遍又一遍地高喊： “明亮一些,，再明亮一些!” 但后因兩人意見(jiàn)不合，高更離去,，梵高的精神也開(kāi)始逐漸分裂,。梵高于1888年12月23日發(fā)病后,，病情時(shí)好時(shí)壞，時(shí)重時(shí)輕,，一次次住進(jìn)醫(yī)院,。1889年5月他被送進(jìn)離阿爾一公里的圣雷米神經(jīng)病院，成了徹頭徹尾的精神病人,。但就在這時(shí),，奇跡出現(xiàn)了，梵高的繪畫(huà)竟然突飛猛進(jìn),，風(fēng)格迅速形成,。然而這奇跡的代價(jià)卻是一個(gè)靈魂的自焚。1890年,，經(jīng)過(guò)圣雷米的德莫索爾精神病院的長(zhǎng)期住院治療,，病勢(shì)稍有好轉(zhuǎn)后，梵高回到巴黎,，住在瓦茲河畔的奧韋爾,，接受伽塞醫(yī)生的專(zhuān)門(mén)治療，并勤奮作畫(huà),，作有《伽塞醫(yī)生肖象》,、《奧韋爾的教堂》等。但是,，在1890年10月27日,，在同伽塞醫(yī)生發(fā)生爭(zhēng)吵之后，梵高在麥田里開(kāi)槍自殺,，結(jié)束了自己的生命,。

梵高一生留下了豐富的作品，直到去世之后才逐漸被人們所認(rèn)識(shí),。這些作品中作者突出地追求自我精神的表現(xiàn),，一切形式都在激烈的精神支配下跳躍和扭動(dòng)。這樣的藝術(shù)對(duì)20世紀(jì)表現(xiàn)主義影響甚深,，特別是蘇丁和德國(guó)表現(xiàn)派畫(huà)家,，從梵高的作品中吸取了不少重要的原則。他是繼倫勃朗之后荷蘭最偉大的具有世界性影響的畫(huà)家,。但是,，當(dāng)他還活著的時(shí)候，一共只賣(mài)出過(guò)1幅畫(huà),。

提起梵高的經(jīng)典作品,，人們第一個(gè)想到的往往是《向日葵》。它是梵高在陽(yáng)光明媚燦爛的法國(guó)南部所作的，現(xiàn)藏于倫敦國(guó)家畫(huà)廊,。畫(huà)面上那種仿佛是從作者內(nèi)心里流淌出來(lái)的金黃色肆意渲染,，單純的陶罐花瓶，粗糙的臺(tái)布,，層層疊疊的陽(yáng)光交織成的背景,，在臺(tái)布上泛動(dòng)著光暈；充滿朝氣的9朵向日葵正值盛開(kāi)時(shí)節(jié),，花盤(pán)未盡顯露出來(lái),，甚至帶著嬌嫩的綠色，而另外幾朵向日葵則是蒼老的,、成熟甚至是行將頹敗的，花瓣殘缺不齊,，枝椏僵硬并扭曲傾斜,。這似乎暗示著某種宿命，雖然在強(qiáng)烈陽(yáng)光的沐浴底下,，向日葵還是逃脫不了蒼老頹敗的結(jié)局,，仿佛一切都那么短暫地輝煌，世間萬(wàn)物都不可能像太陽(yáng)一樣永恒放光,，短暫似乎是一切萬(wàn)物的宿命,。然而，梵高將陽(yáng)光的金黃色強(qiáng)加給了所有的背景物,，空氣,、花瓶和臺(tái)布等等。當(dāng)他一筆筆仔細(xì)地完成從調(diào)色板到畫(huà)布的顏料轉(zhuǎn)移時(shí),，他應(yīng)該看到,，整個(gè)畫(huà)室里已經(jīng)被那種耀眼的金黃色所照亮了，包括他的臉,，他那嚴(yán)肅的表情,，他的精神世界。在梵高的筆下,，那一團(tuán)團(tuán)如火焰般的向日葵,，不僅僅是植物，而是帶有原始沖動(dòng)和熱情的生命體,，他們更狂放地表現(xiàn)出畫(huà)家對(duì)生活的熱烈渴望與頑強(qiáng)追求,，宣泄著畫(huà)家對(duì)生命的盡情體驗(yàn)與永久激動(dòng)。

梵高的另一幅代表作品《星夜》,，畫(huà)于1890年6月,，現(xiàn)藏于紐約現(xiàn)代美術(shù)館。《星夜》呈現(xiàn)兩種線條風(fēng)格,，一是彎曲的長(zhǎng)線,，一是破碎的短線。二者交互運(yùn)用,，使畫(huà)面呈現(xiàn)出眩目的奇幻景象,。這顯然已經(jīng)脫離現(xiàn)實(shí)，純?yōu)殍蟾咦约旱南胂?。在?gòu)圖上,，騷動(dòng)的天空與平靜的村落形成對(duì)比。柏樹(shù)則與橫向的山脈,、天空達(dá)成視覺(jué)上的平衡,。暗黑的龍柏樹(shù)巫一樣飄舞著，渦旋般的星云,、旋轉(zhuǎn)的大小星體,、甚至是新月都在快速旋轉(zhuǎn)中。那種獰厲的流紋仿佛是宿命的流向,，一切都是動(dòng)蕩不安的,，搖搖欲墜的。而教堂的尖頂顯得那么渺茫無(wú)助,，它的尖頂幾乎被夜空的渦漩所淹沒(méi),。梵高的世界其實(shí)就是如此脆弱無(wú)助，而他陷入了一個(gè)無(wú)法擺脫的渦漩中,。全畫(huà)的色調(diào)呈藍(lán)綠色,，畫(huà)家用充滿運(yùn)動(dòng)感的、連續(xù)不斷的,、波浪般急速流動(dòng)的筆觸表現(xiàn)星云和樹(shù)木,；在他的筆下，星云和樹(shù)木象一團(tuán)正在熾熱燃燒的火球,，正在奮發(fā)向上,，具有極強(qiáng)的表現(xiàn)力，給人留下深刻的印象,。

梵高曾在給弟弟迪奧的信中寫(xiě)道“凝望著璀璨的星空,，我總是不由得浮想聯(lián)翩……我不禁問(wèn)自己，為什么夜空中閃爍的亮點(diǎn)不能像法國(guó)地圖上的黑色標(biāo)志那樣容易到達(dá)呢,？我們只需坐上火車(chē)就可以到達(dá)特魯斯肯或盧昂,，而到達(dá)星星那里卻要經(jīng)歷一次死亡之旅”。梵高所描繪的那些攪動(dòng)著的漩渦似的星辰,，在我們看來(lái)也許只是新奇創(chuàng)意的景色,，但事實(shí)上那是作者心中的暗涌，以及對(duì)死亡的詮釋?；蛟S對(duì)于梵高來(lái)說(shuō),，死亡并不是災(zāi)禍，而是通向天堂的隧道,，是種精神的解脫,。

梵高的最后一幅油畫(huà)是《麥田群鴉》，這是他生命中最后一幅逼真而可怕的寫(xiě)照,，也是他留給世人一份刺目的圖像的遺書(shū),。那是一個(gè)令人不安的畫(huà)面：一塊被三條岔道切割成兩等分的麥田，最左邊的道路幾乎呈現(xiàn)出一種邊界的狀態(tài),，中間一條道路以令人無(wú)限遐想的s形向遠(yuǎn)方延伸,，道路的盡頭全是一片迷茫與陰森，道路旁邊是充滿敬意的綠草,，另一條道路向右邊遽然偏離并消失,。它仿佛一個(gè)舉著雙臂的人，平躺著,，雙肩上舉著豐收的麥田,。那種令人激動(dòng)并慰藉的金黃色,，仿佛太陽(yáng)照耀的圣域,，它點(diǎn)燃了一個(gè)人的內(nèi)心的喜悅。而卻在此時(shí),，天空令人不安地被烏云遮住了,，準(zhǔn)確地說(shuō)，那是一群會(huì)飛動(dòng)的陰影,，它是一群烏鴉,，純黑色的烏鴉以及遠(yuǎn)處天空中出現(xiàn)的陰霾仿佛是女巫的黑色大氅一樣遮住越來(lái)越少的陽(yáng)光和麥田的光芒。它是一種矛盾的心情,，是一種內(nèi)心深處隱約的恐懼,。這就是瀕臨死亡之前的梵高的世界，他眼里的世界分為兩種顏色,，一種是令人激動(dòng)的金黃色,，它是屬于他那執(zhí)著的精神的陽(yáng)光色彩，另一種是令他恐懼的陰影和失望,，他對(duì)那個(gè)世界失去了最后的信心,，他的心情因此被切割瓦解，一塊麥田因此陷落,，一片陽(yáng)光因此而支離破碎,。

梵高以自己的生命為賭注作畫(huà)，像荊棘鳥(niǎo)般用靈魂與鮮血譜寫(xiě)生命的最后華章。在這幅絕筆畫(huà)中表達(dá)出梵高的“悲傷與極度的寂寞”,，他的結(jié)局似乎早就注定了,。于是在奧維爾，七月?tīng)N爛的夏天,，他朝自己的胸膛扣動(dòng)了扳機(jī),，倒下的一剎那他的靈魂歸于永恒的金黃色大地，這位癲狂的天才畫(huà)家終于得到了解脫,。

我要向我靈魂深處最?lèi)?ài)的藝術(shù)家致敬,，梵高一生坎坷，尤其是在生命的最后幾年,，他的精神世界已經(jīng)完全破碎,。一如大海，風(fēng)暴時(shí)起,，顛簸傾覆,，沒(méi)有多少平穩(wěn)的陸地了。然而與之相對(duì)的,，卻是他對(duì)藝術(shù)的愛(ài),。在面對(duì)不可遏止的疾病的焦灼中，他說(shuō)：“繪畫(huà)到底有沒(méi)有美,，有沒(méi)有用處,，這實(shí)在令人懷疑。但是怎么辦呢?有些人即使精神失常了,，卻仍然熱愛(ài)著自然與生活,，因?yàn)樗钱?huà)家!”“面對(duì)一種把我毀掉的、使我害怕的病,。我的信仰仍然不會(huì)動(dòng)搖!”然而就是這樣一個(gè)對(duì)繪畫(huà)有著偏執(zhí)信仰的“瘋子”,，用其短暫的一生向我們描繪了他對(duì)生命的熱愛(ài)與追求，訴說(shuō)著他的激情與理想,，給我們的生活增添了永恒的色彩,。

外國(guó)美術(shù)鑒賞論文 西方美術(shù)的論文篇四

西方美術(shù)鑒賞作業(yè)

印象派繪畫(huà)的光與色

姓名：張雪濤

學(xué)院：計(jì)算機(jī)學(xué)院

學(xué)號(hào): 08093556

班級(jí)：信科09-2班

印象派繪畫(huà)的光與色

[摘 要] 印象派畫(huà)家吸取了當(dāng)時(shí)自然科學(xué)家對(duì)色彩的研究成果，經(jīng)過(guò)反復(fù)的寫(xiě)生實(shí)踐,，印象派畫(huà)家意識(shí)到潛在于自然表象中的視覺(jué)的內(nèi)在真實(shí)性,。與古典學(xué)院派相比，印象派在藝術(shù)創(chuàng)作中推崇的是人的感覺(jué),，而不是人的理智,。印象派畫(huà)家在藝術(shù)上表現(xiàn)的是自己對(duì)自然的真實(shí)感受印象派對(duì)光與色的迷戀，為西方繪畫(huà)技法,、觀念革新起到了推波助瀾的作用,。印象派繪畫(huà)的視覺(jué)革命在西方繪畫(huà)藝術(shù)中占有重要的地位,。

[關(guān)鍵字]印象派、光與色理論,、色彩視覺(jué),、莫奈、德加,、凡高

[正 文] 印象派是19世紀(jì)后半期誕生于法國(guó)的繪畫(huà)流派, 他們吸取了柯羅,、巴比松畫(huà)派以及庫(kù)爾貝寫(xiě)實(shí)主義的經(jīng)驗(yàn)，根據(jù)光色原理對(duì)繪畫(huà)色彩進(jìn)行了大膽的革新,，其代表人物有莫奈,、馬奈、畢沙羅,、阿德加,、莫里索、巴齊約以及塞尚等,。他們重寫(xiě)生,、重實(shí)踐，主張走出畫(huà)室,，描繪外光和大自然的瞬息變化,，用奔放的筆觸和沒(méi)有調(diào)和的顏色在畫(huà)布上直接糅合，形成冷暖色調(diào)對(duì)比強(qiáng)烈的新畫(huà)風(fēng),。借用“物體的色彩是由光的照射而產(chǎn)生的,，物體的固有色是不存在的”這一最新的光學(xué)理論，印象派畫(huà)家認(rèn)為,，景物在不同的光照條件下有不同的顏色,，他們的使命便是忠實(shí)地刻畫(huà)在變動(dòng)不居的光照條件下的景物的“真實(shí)”,，這種瞬間的真實(shí)正是印象的表現(xiàn),。色彩成為了印象畫(huà)作的主旋律，而整個(gè)畫(huà)面的自然氣氛則成為了他們追求藝術(shù)的目標(biāo),。

印象派畫(huà)家吸取了當(dāng)時(shí)自然科學(xué)家對(duì)色彩的研究成果,，經(jīng)過(guò)反復(fù)的寫(xiě)生實(shí)踐，印象派畫(huà)家意識(shí)到潛在于自然表象中的視覺(jué)的內(nèi)在真實(shí)性,，他們開(kāi)始覺(jué)悟,。莫奈的畫(huà)描繪了從大自然中得到的稍縱即逝的瞬間印象，散涂的筆觸急驟地涌上畫(huà)布,，給畫(huà)面上最暗的陰影區(qū)也帶來(lái)色彩,。莫奈便是第一位以他的給畫(huà)深入探討這種視覺(jué)的藝術(shù)家。1874的一幅《日出印象》導(dǎo)致一個(gè)新的運(yùn)名稱（印象主義）由此產(chǎn)生,。在他晚年的壁畫(huà)《睡蓮》中,，他從自然中分離出各種亮色彩運(yùn)用點(diǎn)彩的方法加以表現(xiàn),。已將光與色發(fā)揮的淋漓盡致，展現(xiàn)在人們的是以綠色調(diào)為主色彩,，畫(huà)面鮮亮而且活力,。完會(huì)突破了形、傳統(tǒng)用色的束縛,，更多的是隨心所欲,，但任不乏色彩的科學(xué)存在性。印象派的繪畫(huà)為了很好的表現(xiàn)光對(duì)色彩生成的規(guī)律,，大多運(yùn)用純色,，用點(diǎn)彩的方法使色彩在畫(huà)面上達(dá)到一種空間混合的效果，要觀眾也參與到繪作中來(lái),，用眼睛來(lái)調(diào)和畫(huà)面的色彩,，這是印象派作品的一個(gè)普遍規(guī)律。這樣更有利于觀眾及其作品的交流,。

印象派畫(huà)家不單純只研究陽(yáng)光對(duì)色彩的影響,，也還研究室內(nèi)燈光，室內(nèi)舞臺(tái)光錢(qián)的魁力,。德加是一個(gè)喜歡表現(xiàn)舞臺(tái)題材的印象派畫(huà)家,，他不同于莫奈、西斯萊,、畢沙羅,，他認(rèn)為“我是善于用線的色彩畫(huà)家”，顏色使物體表面光彩熠熠,，讓舞蹈演員們輕薄透明的短裙閃爍著光亮,，他就這樣達(dá)到了作為十九世紀(jì)末標(biāo)志的最輝煌的一種仙境。

凡高是最具有情感個(gè)性的畫(huà)家,！他的每一筆都幾近瘋狂的流露出他的情感的內(nèi)心世界,。應(yīng)該說(shuō)他的畫(huà)上的色彩并沒(méi)有脫離印象派畫(huà)的客觀性，只是他次這種客觀加入了情感而已,。心高的《星夜》顯示了如何運(yùn)用色彩獲得強(qiáng)烈的表現(xiàn)效果,。深紫色的天穹，黃色的星光,，向上繚繞的綠色柏樹(shù)側(cè)影都給人一種極其不安和騷動(dòng),。他的這幅畫(huà)運(yùn)用了許多不安份的帶有色彩的線條，略不同于點(diǎn)彩,，但其空間混合的原理則是一致的,。他對(duì)較深的色彩十分敏感，所以又在談到《夜晚的咖啡館》時(shí)說(shuō)：“我試圖用紅色和綠色為手段,，來(lái)表現(xiàn)人類(lèi)可怕的激情,?！薄兑雇淼目Х瑞^》是由深綠色的天花板、血紅的墻壁和不和諧的綠色家具組成的夢(mèng)魘,。金燦燦的黃色地板呈縱向透視,，以難以置信的力量進(jìn)入到紅色背景之中，反過(guò)來(lái),，紅色背景也用均等的力量與之抗衡,。這幅畫(huà)，是透視空間和企圖破壞這人空間的逼人色彩之間的永不調(diào)和斗爭(zhēng),。凡高把他的作品列為同印象主義的作品不同的另一類(lèi),，他說(shuō)：“為了更有力地表現(xiàn)自我，我在色彩的運(yùn)用上更為隨心所欲,?！逼鋵?shí)，不僅是色彩,，連透視,、形體和比例也都變了形，以此來(lái)表現(xiàn)與世界之間的一種極度痛苦但又非常真實(shí)的關(guān)系,。

印象派把精力主要用在探求外光和色彩的表現(xiàn)上,，在光和色的追求中表現(xiàn)內(nèi)心感受，表達(dá)客觀物象的美,，不僅為風(fēng)景畫(huà)開(kāi)辟了新畫(huà)風(fēng),，而且還由此引發(fā)了西方繪畫(huà)革命。這種變革不僅是在技術(shù)層面,，更主要在觀念層面,，那就是藝術(shù)的自由。藝術(shù)從過(guò)去“畫(huà)什么”變?yōu)椤霸趺串?huà)”,，這也是世界美術(shù)史不斷爭(zhēng)論的話題,。印象派告訴我們“畫(huà)什么”不重要，重要的是“怎么畫(huà)”,。這是印象派的一個(gè)成就,，它引起了藝術(shù)史上對(duì)于形式的變革,，使藝術(shù)不斷地花樣更新,，使藝術(shù)表現(xiàn)手法更豐富多樣。

印象派嘗試著純粹的“外光”描繪,，以及新的色彩關(guān)系分析,，并把這種自然科學(xué)的法則和他們的藝術(shù)觀點(diǎn)結(jié)合起來(lái)進(jìn)行創(chuàng)作。他們認(rèn)為自然界的一切物體都是光的照射作用,，才顯現(xiàn)出它的物象,；而一切物象又是不同色彩的結(jié)合,，太陽(yáng)光是由七種原色組合而成。如果離開(kāi)了光和色彩便沒(méi)有這個(gè)世界,。他們還認(rèn)為：畫(huà)家要認(rèn)識(shí)這個(gè)世界,，主要是從“光”和“色彩”的觀點(diǎn)上去認(rèn)識(shí)，“光”和“色彩”既然成為這個(gè)世界的中心,，也是畫(huà)家認(rèn)識(shí)世界的中心,，所以畫(huà)家的任務(wù)也就在于如何去表現(xiàn)光和色彩的效果?！肮狻睘椤吧敝?，有光才有色，世界上任何具體的物象和事件只是傳達(dá)光和色彩的媒介罷了,，它本身的意義是次要的,！這種藝術(shù)觀念成為他們的主導(dǎo)思想，從而支配他們的創(chuàng)作活動(dòng),。為了對(duì)光和色的效果進(jìn)行研究,，印象派畫(huà)家們把畫(huà)架從畫(huà)室搬到了露天，以便對(duì)日光——自然光下的事物進(jìn)行研究,，捕捉和描繪物體在陽(yáng)光照耀下色彩的微妙效果,。

另一方面印象派畫(huà)家把注意力集中在光和色的效果上，即把光和色從事物中分離了出來(lái),。本來(lái)光和色都是依附于事物本身,，或固著于事物本身的。現(xiàn)在它們被分離出來(lái),，成為獨(dú)立的因素,。這樣，事物本身的實(shí)體感,、實(shí)在性被拋棄了,，由光和色所達(dá)成的組合效果來(lái)代替。所以在印象主義繪畫(huà)中,，事物的實(shí)在性消失不見(jiàn)了,，一切都顯得通體透亮，空靈無(wú)比,。印象主義因此而形成了一種新的繪畫(huà)語(yǔ)言,，即依據(jù)其調(diào)子而不依據(jù)題材本身來(lái)處理一個(gè)題材，采用原色并列,、重疊和補(bǔ)色手法,。為了表現(xiàn)物體的動(dòng)態(tài)變化和光色的斑斕絢麗、光怪陸離,，印象派畫(huà)家采用小筆觸和色調(diào)并列的方法,。有些顏色不再是在調(diào)色板上調(diào)配,，而是紅、黃,、藍(lán)三原色并列或重疊,，并把紅和綠、黃和紫,、藍(lán)和橙色互補(bǔ)對(duì)比,，使色彩在強(qiáng)烈視覺(jué)沖擊中產(chǎn)生新的和諧。印象派新的“光色”技法形成了新的繪畫(huà)語(yǔ)言,，令人耳目一新,。

可以說(shuō)，印象派繪畫(huà)在光與色的表現(xiàn)上取得了突破性的成就,，他們的畫(huà)在光,、色中求形，以光與色的謳歌表現(xiàn)意和美,。他們理解了光,、色、形,、意,、美在繪畫(huà)語(yǔ)言中的辯證關(guān)系，把閃爍的陽(yáng)光和微妙的陰影引入畫(huà)面,，使得繪畫(huà)變得清新明麗,、生機(jī)盎然。在印象派繪畫(huà)作品中,，光和色是基本的繪畫(huà)語(yǔ)言,、藝術(shù)要素，是快速跳動(dòng)的音樂(lè)旋律和慢慢流淌的文化符號(hào),。光和色是形,、意、美的藝術(shù)起始點(diǎn),，形,、意、美在光和色中成形,、達(dá)意,、示美。印象派畫(huà)家最基本的繪畫(huà)技法是竭力探索一種有效方法,，以突破物體單一的,、表面看來(lái)一成不變的“固有”色。他們力求捕捉物體在特定時(shí)間內(nèi)自然呈現(xiàn)的瞬息色彩,，亦即那種受一定環(huán)境條件,、空間距離和周?chē)渌矬w影響的顏色。他們從畫(huà)水開(kāi)始,，把水波反射出來(lái)的五光十色描繪得惟妙惟肖,，進(jìn)而擴(kuò)大到從建筑物到天空的光與色的表達(dá)。

印象派繼承了浪漫主義的色彩表現(xiàn),，而且進(jìn)一步深入到繪畫(huà)語(yǔ)言本身,，展現(xiàn)了色彩動(dòng)感、明亮的視覺(jué)感受,。而古典學(xué)院派繪畫(huà)只注重刻畫(huà)形體,，相對(duì)地不重視色彩的變化，認(rèn)為光與色是兩回事,，色彩關(guān)系主要是用素描色彩,，以棕色調(diào)為繪畫(huà)的主要基調(diào)，以褐色或黑赭色表現(xiàn)物體的體積和明暗調(diào)子,，用色相對(duì)淡出,，僅僅是出于審美觀的不同要求或者是為了作品的主題考慮。印象派繪畫(huà)最突出的視覺(jué)革命就是摒棄了學(xué)院派繪畫(huà)最為重視的固有色觀念,，由光的變化來(lái)決定色彩的變化,，從而引發(fā)了一場(chǎng)色彩的革命。印象派畫(huà)家不認(rèn)同固有色,，認(rèn)為色彩的根源在于光,，他們?cè)谥苯拥墓饩€狀態(tài)下觀察事物,，以描繪出大自然的光色變化,，把握對(duì)事物的“瞬間印象”。他們改變了色彩單調(diào)的傳統(tǒng)畫(huà)法,，采用一種符合光學(xué)原理的新畫(huà)法,，即按照“光譜色”選用顏料，以便充分表現(xiàn)大自然在陽(yáng)光照耀下的復(fù)雜微妙的色彩變化，在這里陰影也不再是單調(diào)的灰色或黑色,，而是畫(huà)面上物體顏色的補(bǔ)色,。由于不再使用輪廓線,，物體的外形因而模糊，這使得印象派繪畫(huà)變成了光影,、氣氛和色彩融合之作。

從世界美術(shù)史的角度來(lái)看，在印象派繪畫(huà)這個(gè)部分，尤其色彩鮮艷和斑斕,。印象主義繪畫(huà)一般被認(rèn)為是一場(chǎng)色彩的革命,。作為一種美術(shù)思潮，印象主義繪畫(huà)在世界美術(shù)史上具有重要地位,，它推動(dòng)了以后美術(shù)技法的革新與觀念的轉(zhuǎn)變，是劃時(shí)代的繪畫(huà)流派，為20世紀(jì)現(xiàn)代繪畫(huà)藝術(shù)的發(fā)展打下了堅(jiān)實(shí)的藝術(shù)基礎(chǔ),。

外國(guó)美術(shù)鑒賞論文 西方美術(shù)的論文篇五

14-16世紀(jì)文藝復(fù)興時(shí)期意大利圣像基督畫(huà)美學(xué)特征及價(jià)值的探索——以達(dá)芬奇作品為例

目錄

摘要..................................................................................................................................................2 關(guān)鍵字..............................................................................................................................................2 1.緒論..............................................................................................................................................3 2.圣像畫(huà)基督美術(shù)的概述..............................................................................................................3

2.1 基督教文化的歷史背景...................................................................................................3 2.2 基督教美術(shù)的發(fā)展...........................................................................................................4 3.文藝復(fù)興時(shí)期藝術(shù)作品中出現(xiàn)基督像及其他圣像畫(huà)的影響原因..........................................4

3.1 社會(huì)歷史原因...................................................................................................................4 3.2 哲學(xué)思想原因...................................................................................................................5 4.14-16 世紀(jì)意大利社會(huì)文化因素對(duì)圣像畫(huà)藝術(shù)的影響............................................................5

4.1 意大利的地理環(huán)境優(yōu)勢(shì)...................................................................................................5 4.2 人文主義精神的影響.......................................................................................................6 4.3 科學(xué)理性主義精神的影響...............................................................................................6 5.意大利文藝復(fù)興時(shí)期圣像畫(huà)藝術(shù)的藝術(shù)成就——以達(dá)芬奇及其作品為例..........................6

5.1 達(dá)芬奇作品《拈花的圣母》的賞析...............................................................................7 5.2 達(dá)芬奇作品《巖間圣母》的賞析...................................................................................8 5.3 達(dá)芬奇圣像畫(huà)的繪畫(huà)藝術(shù)特征.......................................................................................9 6.意大利文藝復(fù)興時(shí)期圣像畫(huà)美學(xué)特征與藝術(shù)成就................................................................10 7.結(jié)語(yǔ)............................................................................................................................................10 參考文獻(xiàn).........................................................................................................................................11 14-16世紀(jì)文藝復(fù)興時(shí)期意大利圣像基督畫(huà)美學(xué)特征及價(jià)值的探索——以達(dá)芬奇作品為例

14-16世紀(jì)文藝復(fù)興時(shí)期意大利圣像基督畫(huà)美學(xué)特征及價(jià)值的探索——以達(dá)芬奇作品為例

摘要：作為兩種意識(shí)形態(tài)范疇,，宗教與藝術(shù)千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系可以追溯到很久以前，他們相互影響,，相互滲透,，并且互為不可或缺的形成條件。就如同早期異教偶像崇拜時(shí)期,，歐洲的基督教圣像畫(huà)就深受其影響,。而西歐中世紀(jì)的圣像畫(huà)則受到了拜占庭藝術(shù)的影響從而得以繁榮發(fā)展，而其中受影響最大的國(guó)家是意大利,。意大利的地理環(huán)境,，人文主義革命的產(chǎn)生與資本主義的萌芽，以及科學(xué)理性主義精神的影響,，促使意大利繪畫(huà)藝術(shù)發(fā)生重大轉(zhuǎn)變,。意大利時(shí)期的圣像畫(huà)無(wú)論是在功能上，還是形式上及其他各個(gè)方面,，都將圣像畫(huà)進(jìn)行了全新的闡釋,。

本篇文章將從政治歷史文化角度以各種繪畫(huà)因素對(duì)文藝復(fù)興時(shí)期的圣像畫(huà)藝術(shù)進(jìn)行相對(duì)系統(tǒng)的總結(jié)和歸納，希望通過(guò)這些總結(jié)能夠在一定程度上加深對(duì)意大利文藝復(fù)興圣像畫(huà)藝術(shù)的進(jìn)一步理解和認(rèn)識(shí),。

關(guān)鍵字：文藝復(fù)興,；圣像畫(huà)；達(dá)芬奇 14-16世紀(jì)文藝復(fù)興時(shí)期意大利圣像基督畫(huà)美學(xué)特征及價(jià)值的探索——以達(dá)芬奇作品為例

14-16世紀(jì)文藝復(fù)興時(shí)期意大利圣像基督畫(huà)美學(xué)特征及價(jià)值的探索——以達(dá)芬奇作品為例

1.緒論

文藝復(fù)興是一場(chǎng)“復(fù)興”的運(yùn)動(dòng),，即對(duì)古希臘,、古羅馬科學(xué)和藝術(shù)的再生,。

從審美角度看，宗教和藝術(shù)都具有審美價(jià)值,，意大利文藝復(fù)興時(shí)期藝術(shù)繁榮的一個(gè)突出特點(diǎn)就是繪畫(huà)藝術(shù)的空前發(fā)展,。意大利文藝復(fù)興時(shí)期宗教繪畫(huà)具有其他任何時(shí)期無(wú)法比擬的雙重涵義——不但具備了一定的宗教意義，而且富有審美價(jià)值,，并將這二種繪畫(huà)因素進(jìn)行完美結(jié)合,。

在文藝復(fù)興時(shí)期，理性化的宗教信仰和世俗化的社會(huì)趣味在這特殊的歷史條件下結(jié)合在一起,，這個(gè)階段的藝術(shù)是一個(gè)矛盾的統(tǒng)一體,，它既隱藏著信仰的危機(jī)又充滿著現(xiàn)實(shí)的回歸，既是古代宗教藝術(shù)的總結(jié),，也是人文主義文化的起點(diǎn),。而圣像畫(huà)藝術(shù)是基督教美術(shù)中最為典型的藝術(shù)圖式之一，對(duì)這一藝術(shù)形式的起源,，形成與演變過(guò)程進(jìn)行深入比較分析,，將會(huì)更有助于理解文藝復(fù)興時(shí)期藝術(shù)發(fā)展的全貌，可以促使我們發(fā)現(xiàn)繪畫(huà)發(fā)展的新的可能性,。

2.圣像畫(huà)基督美術(shù)的概述

2.1 基督教文化的歷史背景

基督教誕生于 1 世紀(jì)羅馬帝國(guó)統(tǒng)治下的東地中海地區(qū),。它的前身是猶太教，當(dāng)時(shí)在巴勒斯坦和小亞細(xì)亞地等地的猶太人不堪忍受羅馬統(tǒng)治者的殘酷奴役,，又無(wú)法掙脫苦難,，于是在城市貧民中滋生出悲觀情緒，期望出現(xiàn)一位救世主,，基督教便應(yīng)運(yùn)而生了,。基督教吸收了猶太教的教義,，并且不斷發(fā)展形成了自己的教義,。基督教徒篤信耶穌基督,，認(rèn)為耶穌基督是本教的創(chuàng)始人,，也是人們所期待的救世主。他們把猶太教的《圣經(jīng)》稱為《舊約》,，并且編纂了自己的《新約》,，而《新約》與《舊約》合在一起便成為基督教的《圣經(jīng)》。

早期基督教是一個(gè)少數(shù)人的教派,，它不符合官方規(guī)定,，因而遭到官方的敵視與鎮(zhèn)壓。到了 3 世紀(jì),，基督教已經(jīng)從小小的猶太異教發(fā)展成為能夠控制西方世界的強(qiáng)大的社會(huì)力量,，14-16世紀(jì)文藝復(fù)興時(shí)期意大利圣像基督畫(huà)美學(xué)特征及價(jià)值的探索——以達(dá)芬奇作品為例

并提供了一種人類(lèi)需要的重要信仰,。392 年，羅馬皇帝狄?jiàn)W多西一世再度頒布赦令,，禁止基督教以外的所有原有宗教,，基督教也自此上升到精神統(tǒng)治的特權(quán)地位。西歐各國(guó)的中世紀(jì)美術(shù)作為基督教信仰和神學(xué)的表達(dá)形式,，也隨之不斷地發(fā)展與演化,。

2.2 基督教美術(shù)的發(fā)展

基督教在開(kāi)始時(shí)秘密流行于羅馬帝國(guó)統(tǒng)治下的疆域，由于處于非法的地位,，基督徒們只能在普通的房子里舉行他們的聚會(huì)和宗教儀式,，與此同時(shí)，也誕生了一種比語(yǔ)言更能體現(xiàn)其教義的美術(shù)形式,。為了躲避官方的搜捕,，基督徒們的這種宗教儀式后來(lái)轉(zhuǎn)移到地下墓窟中，墓窟的天花板和墻壁上裝飾著各種《圣經(jīng)》圖案,。因此這些墓窟藝術(shù)可以看做是早期基督教美術(shù)的寶藏和起源,。

基督教合法化后，教徒們的聚會(huì)和宗教儀式便回到地面上,，基督徒神學(xué)成為占統(tǒng)治地位的社會(huì)思想,。為了更好地傳播宗教教義，讓教徒們聚在一起做禮拜,，正式的基督教堂開(kāi)始興建，同時(shí)也導(dǎo)致了與教堂相關(guān)的雕刻與裝飾等其它美術(shù)形式的空前發(fā)展,。在早期基督教美術(shù)的發(fā)展中,，手抄本插圖、浮雕,、骨刻,、織物等實(shí)用裝飾工藝品也都各具特色，并為歐洲以后上千年工藝美術(shù)的發(fā)展提供了初始的范例,。

3.文藝復(fù)興時(shí)期藝術(shù)作品中出現(xiàn)基督像及其他圣像畫(huà)的影響原因

3.1 社會(huì)歷史原因

文藝復(fù)興之前,，從古希臘、古羅馬文明的結(jié)束到文藝復(fù)興的開(kāi)始的一千多年的歷史,，是被稱為“黑暗的一千年的中世紀(jì)”在這段時(shí)間里,，誕生了基督教，并且基督教成為統(tǒng)治者治理國(guó)家的精神支柱,，各個(gè)社會(huì)領(lǐng)域均受到了宗教的影響,。基督教的思想禁錮著人們的一言一行,，藝術(shù)創(chuàng)作同樣受著基督教的影響和束縛,，因此,，整個(gè)中世紀(jì)的藝術(shù)帶著明顯的宗教色彩。14-16世紀(jì)文藝復(fù)興時(shí)期意大利圣像基督畫(huà)美學(xué)特征及價(jià)值的探索——以達(dá)芬奇作品為例

3.2 哲學(xué)思想原因

文藝復(fù)興時(shí)代的哲學(xué)在中世紀(jì)神學(xué)長(zhǎng)期統(tǒng)治之后,，開(kāi)始恢復(fù)它的世俗性和科學(xué)性,。唯物主義日漸占優(yōu)勢(shì)，無(wú)神論也開(kāi)始在醞釀,。對(duì)自然的觀察與實(shí)驗(yàn)代替了經(jīng)院派的繁瑣思辨,；感性認(rèn)識(shí)得到了空前的重視；理性代替了對(duì)權(quán)威的盲目崇拜,，精神解放了,，人的地位提高了。人開(kāi)始感覺(jué)到自己的尊嚴(yán)與無(wú)限發(fā)展的潛能,。文藝復(fù)興時(shí)期,，市民資產(chǎn)階級(jí)的思想家最早提出反對(duì)封建“神學(xué)”的思潮就是“人文主義”，這種以“人”為中心的世俗文化強(qiáng)調(diào)人在社會(huì)生活中的主導(dǎo)作用,。人文主義肯定人是生活的創(chuàng)造者和主人,，他們要求文學(xué)藝術(shù)表現(xiàn)人的思想和感情，科學(xué)為人生謀福利,，教育發(fā)展人的個(gè)性,，把思想感情、智慧從神學(xué)的束縛中解放出來(lái),，提倡人性反對(duì)神性,，提倡人權(quán)反對(duì)神權(quán)，提倡人性自由反對(duì)人身依附,，從而豐富了這個(gè)時(shí)期的繪畫(huà),。

4.14-16 世紀(jì)意大利社會(huì)文化因素對(duì)圣像畫(huà)藝術(shù)的影響

文藝復(fù)興時(shí)期的圣像畫(huà)作品仍然大量存在。但是在新的科學(xué)技術(shù)和理性主義的輔助下,，藝術(shù)家的作畫(huà)技巧顯得更加的嫻熟,，這時(shí)期的宗教人物形象已經(jīng)比中世紀(jì)時(shí)生動(dòng)鮮明了很多，少了高高在上,、冰冷不可侵犯的畏懼感,，多了一絲塵世的生命氣息和親近感。

4.1 意大利的地理環(huán)境優(yōu)勢(shì)

文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)的興起和發(fā)展,，與意大利國(guó)家的社會(huì)改革是分不開(kāi)的,。意大利地處地中海，如佛羅倫薩,、威尼斯之所以經(jīng)濟(jì)比較發(fā)達(dá),，其原因在于他們優(yōu)越的地理位置，古羅馬文化是古希臘文化的延續(xù)，處在這樣的地理位置,。文藝復(fù)興必然發(fā)生在意大利了,。

在意大利的一些城市里，在城市處于政治獨(dú)立地位,，在非常有利的情況下,，出現(xiàn)了最早期的資本主義生產(chǎn)方式，開(kāi)始形成初期的資產(chǎn)階級(jí),。商業(yè)經(jīng)濟(jì)的迅速發(fā)展,，使那些已經(jīng)高度發(fā)展起來(lái)的城市開(kāi)始成為商業(yè)貿(mào)易活動(dòng)的中心。各個(gè)國(guó)家和地區(qū)在進(jìn)行商業(yè)活動(dòng)的同時(shí),，也將各自地區(qū)的文化藝術(shù)傳播到其它地方,。14-16世紀(jì)文藝復(fù)興時(shí)期意大利圣像基督畫(huà)美學(xué)特征及價(jià)值的探索——以達(dá)芬奇作品為例

4.2 人文主義精神的影響

“文藝復(fù)興的產(chǎn)生和發(fā)展，不是歷史的偶然,，而是在中世紀(jì)內(nèi)部生成的文化運(yùn)動(dòng),。”就繪畫(huà)藝術(shù)而言,，在中世紀(jì)的后期,，對(duì)人的肯定和對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的描繪，已見(jiàn)人文主義的端倪,。由于千年來(lái)中世紀(jì)教會(huì)權(quán)威的壓迫與束縛,，人們反抗的意識(shí)逐漸強(qiáng)烈，開(kāi)始與傳統(tǒng)的思想觀念進(jìn)行對(duì)抗,，開(kāi)始向往世俗美好自由的生活,。文藝復(fù)興時(shí)期的繪畫(huà)，雖然在很大程度上還是擺脫不了基督教題材,，但畫(huà)家們并不是描繪傳統(tǒng)的圣經(jīng)故事情節(jié),，而是以宗教題材，展現(xiàn)現(xiàn)實(shí)人性的價(jià)值,，探索人的靈魂深處的奧秘。由于形象來(lái)自于現(xiàn)實(shí)生活,，畫(huà)家筆下的神靈形象也隨之人性化了,，徹底改變課中世紀(jì)宗教畫(huà)呆板、程式化的傳統(tǒng),。這一時(shí)期的宗教繪畫(huà),，還出現(xiàn)了以大自然或建筑物為背景，借助神靈表現(xiàn)人的情感和個(gè)性的作品,，充滿了現(xiàn)實(shí)色彩和人情味,，從而把虛幻的宗教，從天上拉到了人間,。

4.3 科學(xué)理性主義精神的影響

在文藝復(fù)興時(shí)期,，人們?cè)诳茖W(xué)理性主義的影響下,，對(duì)探索自然充滿了激情。這一時(shí)期的藝術(shù)家注重對(duì)自然和科學(xué)的探索,，新的藝術(shù)與科學(xué)密切聯(lián)系,，后者為前者的發(fā)展提供了飛速發(fā)展的機(jī)會(huì)。意大利的人文主義學(xué)者兼建筑家阿爾伯,，他倡導(dǎo)將透視法運(yùn)用到藝術(shù)創(chuàng)作過(guò)程中去,。他在書(shū)中給繪畫(huà)下了一個(gè)科學(xué)的定義:“所謂繪畫(huà)，無(wú)非是一個(gè)視覺(jué)角錐體在一定距離上的橫斷面,，有一定得中心和適當(dāng)?shù)墓庹?，并以線條和色彩在一定平面上表現(xiàn)出來(lái)；這種基于科學(xué),、理性,、客觀角度觀察世界的方法，迅速成為觀察世界的一個(gè)新的途徑,?！?/p>

文藝復(fù)興盛期的畫(huà)家達(dá)·芬奇認(rèn)為，畫(huà)家必須以博大的理論知識(shí)作為藝術(shù)創(chuàng)作的堅(jiān)強(qiáng)支撐,。以科學(xué),、理性、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膽B(tài)度去研究探索一切物象的基本特征,。

5.意大利文藝復(fù)興時(shí)期圣像畫(huà)藝術(shù)的藝術(shù)成就——以達(dá)芬奇及其作品為例

文藝復(fù)興時(shí)期的繪畫(huà)藝術(shù)作品,，依然是以宗教為主要?jiǎng)?chuàng)作題材的。只不過(guò),，相對(duì)于中世紀(jì)時(shí)的作品來(lái)講,，文藝復(fù)興時(shí)期的藝術(shù)家們將這一傳統(tǒng)題材，無(wú)論從技術(shù)上,，還是情感上都進(jìn)行樂(lè)一系列探索和改革,。當(dāng)然，這些改革的成就不可能是一蹴而就的,。他們并不是像傳統(tǒng)的理解,，所認(rèn)為的那樣，徹底的拋棄了宗教象征主義的影響,，而是將宗教與人文藝術(shù)進(jìn)行有14-16世紀(jì)文藝復(fù)興時(shí)期意大利圣像基督畫(huà)美學(xué)特征及價(jià)值的探索——以達(dá)芬奇作品為例

機(jī)綜合,，從而在形式和內(nèi)容上達(dá)到完美的統(tǒng)一。

達(dá)·芬奇是一位全面發(fā)展的偉大藝術(shù)家,。其涉及的領(lǐng)域之廣泛,，在文藝復(fù)興時(shí)期是絕無(wú)僅有的。他在進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)，追求一種真實(shí)的立體感,，且善于運(yùn)用透視法,、明暗對(duì)比法、暈涂法來(lái)營(yíng)造出一種柔美,、和諧的氛圍,。15 世紀(jì)后半葉，意大利的圣像畫(huà)開(kāi)始發(fā)生巨大轉(zhuǎn)變,。尤其是在之前的偉大藝術(shù)家馬薩喬的透視法則的影響下,，圣像畫(huà)已經(jīng)變得與世俗化沒(méi)有太大差別了。而圣母子像,，這一經(jīng)典的宗教圖式形象也變得不再如以往那般神秘而不可捉摸,。達(dá)·芬奇是這一時(shí)期繪畫(huà)藝術(shù)的代表性人物，他的圣母子像作品基本分為兩種類(lèi)型：室內(nèi)的母子半身像以及室外的圣家族群像,。前者更重視表現(xiàn)細(xì)膩的生活細(xì)節(jié),，也更著意對(duì)畫(huà)中人物情感的表達(dá)；如《喂奶的圣母》,、《拈花的圣母》等等,；而后者所涉及的作品包括《巖間圣母》與《圣安娜與圣母子》。

5.1 達(dá)芬奇作品《拈花的圣母》的賞析

達(dá)芬奇 拈花的圣母

著名的《拈花圣母》畫(huà)于1478年,。它表現(xiàn)的是年輕的瑪利亞和兒子耶穌在一起的情景,。這幅畫(huà)雖然也是采用宗教題材，但卻完全排除了宗教畫(huà)的氣息,，充滿著濃厚的人情味,。這里的圣母已不再是傳統(tǒng)宗教畫(huà)中的那種超脫人世的冷漠的面孔。

這一類(lèi)的室外圣家族作品比較注重畫(huà)面背景的刻畫(huà),，背景中的秀美風(fēng)景常常成為畫(huà)作精彩的一部分呈現(xiàn)在觀眾面前,。而畫(huà)中人物動(dòng)態(tài)、神態(tài)與遠(yuǎn)方的風(fēng)景,，都在畫(huà)家的用心編排下構(gòu)成一個(gè)和諧的整體,。《拈花圣母》中描繪的是拿著花的圣母瑪利亞正在與耶穌玩耍的情景,。14-16世紀(jì)文藝復(fù)興時(shí)期意大利圣像基督畫(huà)美學(xué)特征及價(jià)值的探索——以達(dá)芬奇作品為例

達(dá)·芬奇將圣母與圣子繪制在一個(gè)相對(duì)封閉的空間之中,，圣母瑪利亞將耶穌放在自己的腿上，左手扶著耶穌的后背,，表現(xiàn)出母親對(duì)孩子的一種自然的關(guān)愛(ài)，右手則拿著一朵花放在耶穌的前面,。耶穌正試圖從母親手中拿走那朵小花,，臉上顯示出極為認(rèn)真的表情，而瑪利亞注視著兒子，臉上浮現(xiàn)出幸福,、愉悅的笑容?，斃麃喌念^發(fā)向后梳起，露出了寬寬的額頭,，她身上所穿衣服的褶子被畫(huà)家繪制得十分自然,。而衣料在燈光下反射出的光彩也被達(dá)·芬奇細(xì)致地加以描繪和表現(xiàn)。達(dá)·芬奇將《拈花圣母》中的圣母瑪利亞與耶穌的形象都刻畫(huà)得非常圓潤(rùn),，耶穌是以裸體的形象出現(xiàn),。頑皮的蹬腿的動(dòng)作提升嬰孩耶穌活潑、可愛(ài)的特質(zhì),。圣母及耶穌頭上依然頂著象征神靈的光環(huán),。達(dá)·芬奇的繪畫(huà)大多都對(duì)圣像畫(huà)做了改動(dòng)。這幅畫(huà)更具有達(dá)芬奇成熟時(shí)期的特征,，特別是達(dá)芬奇逐漸舍棄堅(jiān)硬的輪廓線,，使人物的外形逐漸溶入背景，純粹以明暗來(lái)定義物體與空間的關(guān)系,，同時(shí)明暗的漸層過(guò)渡十分細(xì)膩,，可見(jiàn)此時(shí)達(dá)芬奇已能善用“暈涂法”的效果。對(duì)于人物以外的其它描寫(xiě)也簡(jiǎn)化許多,，省略了不必要的細(xì)節(jié),，以強(qiáng)化人物主題的重要性。

5.2 達(dá)芬奇作品《巖間圣母》的賞析

達(dá)芬奇 巖間圣母

此畫(huà)是應(yīng)一宗教團(tuán)體之請(qǐng)而為米蘭的圣弗朗切斯科教堂的一間禮拜堂作的祭壇畫(huà),。此畫(huà)以圣母居圖中央,，她右手扶嬰孩圣約翰，左手下坐嬰孩耶穌,，一天使在耶穌身后,，構(gòu)成三角形構(gòu)圖，并以手勢(shì)彼此響應(yīng),，背景則是一片幽深巖窟,，花草點(diǎn)綴其間，洞窟通透露光,。一般題材的《巖間圣母》都按照教會(huì)意愿把圣母畫(huà)在先知環(huán)繞之中,，這是圣方救濟(jì)會(huì)贊助者用來(lái)提升圣母瑪利亞清白信念的一般性宗教構(gòu)圖方式。而達(dá)芬奇的創(chuàng)作完全是一幅在佛羅倫薩正14-16世紀(jì)文藝復(fù)興時(shí)期意大利圣像基督畫(huà)美學(xué)特征及價(jià)值的探索——以達(dá)芬奇作品為例

悄然興起的世俗性作品,，畫(huà)面上的一切無(wú)不體現(xiàn)著新意：情節(jié)的藝術(shù)化處理,；不尋常的難以捉摸的風(fēng)景；人物與環(huán)境的有機(jī)融合,；光的巧妙利用,；高尚的美所輝照出的人物形象,。這幅畫(huà)的主題是小施洗者約翰在圣母瑪利亞與天使面前參拜基督，達(dá)芬奇將他們安頓在幽美神秘的巖石風(fēng)景間,，圣母,、孩子和天使直接坐在山巖地上，漸濃漸淡的輕煙薄霧呈現(xiàn)出佛蘭德斯或威尼斯畫(huà)派所少有的朦朧畫(huà)意,，整個(gè)景象如幽遠(yuǎn)的夢(mèng)境,。充滿了詩(shī)一樣的溫情，祥和而且典雅,。

在《巖間圣母》中,，他不僅將施洗者約翰和耶穌都畫(huà)成兒童形象，還加入了年輕的圣母和天使,。畫(huà)面中,，圣母瑪利亞位于中間愛(ài)你的位置，正在用她的手扶著小約翰的肩部,。達(dá)·芬奇又利用短縮法在了她的兒子小耶穌的將圣母瑪利亞的另一只手放在她的兒子小耶穌的頭上,。而畫(huà)面一側(cè)的天使則一手扶住耶穌的背后，另一只手若有所指的伸向小約翰,。整個(gè)畫(huà)面呈金字塔字構(gòu)圖,，各個(gè)人物之間也形成緊密的聯(lián)系。在繪制《巖間圣母》時(shí),，達(dá)·芬奇改變了以往的傳統(tǒng)繪畫(huà)形式,。畫(huà)面顯示出他對(duì)于凝重色彩的偏好以及獨(dú)特的用光原則。在背景的刻畫(huà)當(dāng)中更是采用了透視法,，增加了畫(huà)面的立體感,。

達(dá)·芬奇在藝術(shù)和科學(xué)兩個(gè)領(lǐng)域的成就一同被《巖間圣母》這幅作品表現(xiàn)出來(lái)。畫(huà)面上每一塊巖石,，每一棵草,，每一朵花，都足以證明達(dá)·芬奇在地質(zhì)學(xué)與植物學(xué)方面的淵博知識(shí),。畫(huà)中采用重疊的巖壁多方面反射過(guò)來(lái)的柔和的光線,，不僅造成人物臉部與身體細(xì)致入微的質(zhì)感，同時(shí)還賦予形象以獨(dú)創(chuàng)的富有詩(shī)意的光暈,。還有人體的組織構(gòu)造,，身上皺紋和女人鬈發(fā)的機(jī)械學(xué)法則，這些被科學(xué)家達(dá)·芬奇用精確的實(shí)驗(yàn)證明的科學(xué)知識(shí),，現(xiàn)在又被藝術(shù)家達(dá)·芬奇結(jié)合成一個(gè)富有詩(shī)意的畫(huà)面整體,，轉(zhuǎn)變?yōu)橐恢鷦?dòng)的、無(wú)聲的音樂(lè),，一曲美麗的,，自然的贊歌,。達(dá)·芬奇在自己的作品中，把高不可攀,、可望而不可及的“神”拉到凡間，成了親切,、生動(dòng)的人,，人與自然景物渾然一體，安詳和諧的氣氛與和諧靜謐的自然景色令人神往,，很自然地使人們想到溫馨,、甜美的家庭生活，圣母和耶穌就是這家庭中的一員,。

5.3 達(dá)芬奇圣像畫(huà)的繪畫(huà)藝術(shù)特征

達(dá)·芬奇在創(chuàng)作中相當(dāng)重視光線造成的明暗關(guān)系以及畫(huà)面空間層次感的表達(dá),。以往圣像時(shí)代的神人對(duì)話，在這里被轉(zhuǎn)換成人與人直接的交流了,。抽取了時(shí)空的隔離,，重視現(xiàn)實(shí)生活的圣母子,，重新喚起的是大眾對(duì)于審美的喜愛(ài),。觀賞這樣的場(chǎng)景,，必定是令人放松而愉悅的,。達(dá)·芬奇暫時(shí)結(jié)束了圣像畫(huà)時(shí)代,，他把舊時(shí)代圣像畫(huà)的內(nèi)容和形式改造成了現(xiàn)代意義上的肖像畫(huà),。14-16世紀(jì)文藝復(fù)興時(shí)期意大利圣像基督畫(huà)美學(xué)特征及價(jià)值的探索——以達(dá)芬奇作品為例

6.意大利文藝復(fù)興時(shí)期圣像畫(huà)美學(xué)特征與藝術(shù)成就

在 14 至 16 世紀(jì)文藝復(fù)興時(shí)期,，圣像畫(huà)的功能和形式產(chǎn)生了決定性的變革,。尤其是在意大利資本主義萌芽發(fā)展的新時(shí)期,，由于科學(xué)理性主義,、人文主義、自然主義等文化思潮的影響,，在各個(gè)時(shí)期不同個(gè)性的畫(huà)家引導(dǎo)發(fā)展下,，宗教題材繪畫(huà)中的世俗化因素發(fā)展到了無(wú)以復(fù)加的程度。意大利文藝復(fù)興時(shí)期的圣像畫(huà),，從總體上來(lái)講,，已經(jīng)成為神的人性化肖像，以往威嚴(yán)刻板的形象已經(jīng)逐漸消失,。而基督教圣像畫(huà)藝術(shù)發(fā)展至文藝復(fù)興盛期的拉斐爾時(shí)期時(shí),，對(duì)于由喬托和杜喬發(fā)揚(yáng)光大的中世紀(jì)圣像畫(huà)傳統(tǒng)進(jìn)行重新詮釋?zhuān)x予了圣畫(huà)像以新的神圣和崇高。16 世紀(jì)的威尼斯畫(huà)派將宗教圣像畫(huà)徹底向世俗化轉(zhuǎn)變,，同時(shí)風(fēng)景畫(huà),、人體畫(huà)開(kāi)始大量出現(xiàn)，中世紀(jì)流傳下來(lái)的圣像畫(huà)傳統(tǒng),，在文藝復(fù)興盛期拉斐爾的圣母像作品里短暫回歸后,，至此已徹底成為歷史,，或者說(shuō)，圣像畫(huà)和肖像畫(huà)已經(jīng)沒(méi)有什么明顯區(qū)分了,。

7.結(jié)語(yǔ)

基督教圣像畫(huà)藝術(shù),，作為宗教和藝術(shù)結(jié)合的典范，從中世紀(jì)的純粹象征主義繪畫(huà)發(fā)展至文藝復(fù)興時(shí)期的帶有世俗化傾向的宗教肖像畫(huà),，期間經(jīng)歷數(shù)百年,、乃至上千年的的藝術(shù)形式上的改革，既有對(duì)傳統(tǒng)宗教藝術(shù)的借鑒,，又同時(shí)融合了自己時(shí)代的科學(xué)理論成果,，最終將理性主義的寫(xiě)實(shí)技巧與神秘主義的象征隱喻內(nèi)容完美結(jié)合，在文藝復(fù)興盛期達(dá)至藝術(shù)的巔峰,。

文藝復(fù)興時(shí)代的意大利的繪畫(huà),，雖然在很大程度上還是擺脫不了基督教題材，但畫(huà)家們并不是描繪傳統(tǒng)的圣經(jīng)故事情節(jié),，而是以宗教題材展現(xiàn)現(xiàn)實(shí)人性的價(jià)值,，探索人的靈魂深處的奧秘。在思想內(nèi)容上,，畫(huà)家們還將人文主義思想和美學(xué)價(jià)值,，納入了宗教題材之中，通過(guò)神來(lái)表現(xiàn)人,，反應(yīng)現(xiàn)實(shí)人生,。由于形象來(lái)自于現(xiàn)實(shí)生活，畫(huà)家筆下的神靈形象也隨之人性化了,，徹底改變課中世紀(jì)宗教畫(huà)呆板,、程式化的傳統(tǒng)。這一時(shí)期的宗教繪畫(huà),，還出現(xiàn)了以大自然或建筑物為背景,，借助神靈表現(xiàn)人的情感和個(gè)性的作品，充滿了現(xiàn)實(shí)色彩和人情味,，從而把虛幻的宗教,，從天上拉到了人間。

文藝復(fù)興是人類(lèi)歷史上一次思想解放運(yùn)動(dòng),它是連接西方中世紀(jì)與近代工業(yè)社會(huì)的樞紐,在這個(gè)時(shí)期,，科學(xué),、哲學(xué)、藝術(shù),、文化都取得了長(zhǎng)足的發(fā)展,，為后世進(jìn)人現(xiàn)代社會(huì)奠定了物質(zhì)與文化基礎(chǔ)。14-16世紀(jì)文藝復(fù)興時(shí)期意大利圣像基督畫(huà)美學(xué)特征及價(jià)值的探索——以達(dá)芬奇作品為例

參考文獻(xiàn)

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