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讀解電影與電影音樂(lè)論文篇一

音樂(lè)在詮釋情感方面有著天然的優(yōu)勢(shì),，或舒緩或充滿(mǎn)激情的音樂(lè)響起,，總會(huì)讓人產(chǎn)生情感的帶入,。電影音樂(lè)因其題材的特殊性,，往往要與電影畫(huà)面相結(jié)合,，才能發(fā)揮其作用,。只有在全片結(jié)束后,，電影音樂(lè)才會(huì)作為一個(gè)獨(dú)立的整體,，在播放字幕的階段以完整的形式呈現(xiàn)。因此,，如何與畫(huà)面相配合,，就成了電影音樂(lè)工作者的重要課題,。

大體上來(lái)說(shuō),，音樂(lè)與畫(huà)面的配合可分為兩種方式,，即：相輔相成和相反相成,。首先，電影音樂(lè)常常與畫(huà)面同步,，構(gòu)成兩者天衣無(wú)縫的配合，從而使觀(guān)眾在試聽(tīng)上形成美的享受,。

如影片《為奴十二年》中，黑人音樂(lè)作為黑人文化的重要組成部分,，常常會(huì)出現(xiàn)在影片中,。當(dāng)埃德溫艾普斯種植園中的老黑奴埃布拉姆在摘棉花時(shí)倒下后,，所羅門(mén)和其他兩個(gè)黑奴將老人家安葬,。埃布拉姆是其他黑奴口中的叔叔,，他非常照顧那些黑奴小孩兒，如今他們都已成年,，成為種植園中的主力。此時(shí)畫(huà)面變化為特寫(xiě)鏡頭,，一個(gè)老年黑人婦女的碩大臉龐占據(jù)了幾乎整個(gè)畫(huà)面，在沒(méi)有任何背景音樂(lè)的情況下,，她開(kāi)始了歌唱，而她歌唱的形式正是黑人的靈歌,。她邊唱邊拍手打著節(jié)拍，當(dāng)她唱到“roll,，jordan，roll”時(shí)，其他黑人開(kāi)始跟著合唱,。圍繞在老婦人周?chē)暮谌?，每個(gè)都在拍手，并且搖頭晃腦地跟著唱,，只有所羅門(mén)緊閉著嘴唇。畫(huà)面中所羅門(mén)面容悲戚,，但他還是沒(méi)有開(kāi)口，而背景中則是其他黑人的合唱,。在這哀傷的氛圍中，所羅門(mén)的情緒無(wú)處發(fā)泄,，他終于跟唱了起來(lái),。起初他只是微微張開(kāi)嘴唱，漸漸地,，他高聲合唱，而此時(shí)音樂(lè)中的男聲部也加入了所羅門(mén)的音色,。隨著所羅門(mén)聲音的漸強(qiáng)，他的頭也開(kāi)始隨著節(jié)奏擺動(dòng)起來(lái),，直至那歌聲滑向遙遠(yuǎn)的天空,。

此外,，電影音樂(lè)還可以從反面對(duì)畫(huà)面形成襯托，從而形成音畫(huà)相反相成的配合方式,。此種情況下，音樂(lè)所提供的情緒與畫(huà)面剛好相反,。在音樂(lè)畫(huà)面的強(qiáng)烈反差下，觀(guān)眾體驗(yàn)到帶有矛盾沖突的情緒氛圍,，從矛盾中對(duì)劇情的理解更加深入,，如《辛德勒的名單》。

二,、電影配樂(lè)接受美學(xué)的立體化

電影配樂(lè)帶給觀(guān)眾的審美享受往往不是單一的和同一層面上的,，而是立體的和豐富的,。不但存在著視覺(jué)審美、情感抒發(fā),，以及精神體悟等多層次的體驗(yàn)，不同的配樂(lè)形式,，也能夠帶給讀者不同的審美感受,。這些審美感受也并非單獨(dú)產(chǎn)生作用的，而體現(xiàn)為一種綜合的審美效應(yīng),。

一方面,，就主題音樂(lè)來(lái)說(shuō)，它帶給觀(guān)眾的審美體驗(yàn)是立體性的,，是超越了“純音樂(lè)”的審美體驗(yàn)的。如《加勒比海盜》中,，漢斯季默的配樂(lè)給人留下了深刻的印象。尤其是影片的主題音樂(lè),，每次都在主角出場(chǎng)或是影片高潮到來(lái)時(shí)恰當(dāng)?shù)仨懫穑辛Φ睾嫱辛擞捌姆諊??？v觀(guān)《加勒比海盜》系列影片，杰克船長(zhǎng)無(wú)疑是其中鐵打的主角,，也是對(duì)觀(guān)眾產(chǎn)生深深吸引力的核心要素,。因此,，杰克的出場(chǎng)一定要輔以主題音樂(lè),，這樣才有男一號(hào)的范兒,。在《黑珍珠號(hào)的詛咒》中，杰克在桅桿上的第一次亮相,，就伴隨著主題音樂(lè),。只不過(guò),，這段音樂(lè)被精心地改編了,，可以說(shuō)是主題音樂(lè)的變奏版,，其中加入了一些充滿(mǎn)諧趣的滑音，并加入了碼頭上搬運(yùn)工人的嘈雜聲,，以及綿羊的咩咩聲，使杰克的出場(chǎng)音樂(lè)充滿(mǎn)了歡樂(lè),。此后,，凡是電影中出現(xiàn)浩大的場(chǎng)面,，如壯觀(guān)的海戰(zhàn)等場(chǎng)景,，主題音樂(lè)必定會(huì)適時(shí)響起,。宏大的交響樂(lè)與壯觀(guān)的場(chǎng)景搭配得天衣無(wú)縫,，使觀(guān)眾沉浸在充滿(mǎn)美感的視聽(tīng)享受中。

另一方面,，除了主題音樂(lè)外,，場(chǎng)景音樂(lè)也是電影音樂(lè)的重要組成部分,。場(chǎng)景音樂(lè)的作用不僅能夠提供敘事背景,、烘托場(chǎng)景氛圍,，也對(duì)影片的主題具有揭示性作用,。黑格爾在《美學(xué)》中曾反復(fù)強(qiáng)調(diào)“靈魂中一切深淺程度的歡樂(lè)、喜悅,、諧趣、輕浮,、任性和興高采烈；一切深淺程度不同的焦躁,、煩惱、憂(yōu)愁,、哀傷,、痛苦和悵惘等,，乃至敬畏,、崇拜和愛(ài)之類(lèi)情趣都屬于音樂(lè)所表現(xiàn)的特殊領(lǐng)域”,。

如《馴龍高手》中,，場(chǎng)景音樂(lè)的表現(xiàn)就極其出色,。不僅有力地烘托出場(chǎng)景氛圍，也極大地調(diào)動(dòng)了觀(guān)眾的審美激情,。當(dāng)?？ㄆ沼闽狋~(yú)嚇退能?chē)姵龆眷F的丑陋雙頭龍時(shí),，他的小把戲使所有小伙伴目瞪口呆,。此時(shí),，?？ㄆ諡t灑地?fù)]揮手，說(shuō)自己還有事要做,，就閃人了。在眾人驚愕的目光中,，背景中的鼓聲響起。這激動(dòng)人心的前奏,，帶給觀(guān)眾歡快的情感氛圍,。繼而弦樂(lè)不斷上升,，使快樂(lè)的情緒進(jìn)一步蔓延開(kāi)來(lái)。?？ㄆ諑е龊玫陌白幼分股罚股穭t開(kāi)玩笑似的在前邊跑,。終于將鞍子固定好后,，?？ㄆ振{馭者夜煞開(kāi)始了飛翔,。隨著希卡普一次次的失敗和一次次的嘗試，音樂(lè)中充滿(mǎn)了諧趣的調(diào)調(diào)。而希卡普也在此期間，發(fā)現(xiàn)了眾多龍?zhí)赜械娜觞c(diǎn)。他就利用這些弱點(diǎn)來(lái)對(duì)付訓(xùn)練場(chǎng)中的龍,，弄得小伙伴都崇拜不已,。當(dāng)?？ㄆ战K于實(shí)驗(yàn)成功,，他和夜煞一起翱翔天際,，美妙的天際之境就在?？ㄆ盏纳磉?。但夜煞沖得太高，導(dǎo)致?？ㄆ諒钠浔成纤擅?，好不容易希卡普重新回到了龍背,，此時(shí)面對(duì)的是十分緊急的場(chǎng)面,。嶙峋的怪石群峰突起，?？ㄆ找瞾G掉了他的駕馭指南,，憑借感覺(jué)來(lái)操控夜煞的尾部，不斷躲過(guò)驚現(xiàn)的場(chǎng)景,，人與龍?jiān)谶@一刻融為一體，交響樂(lè)在此處也達(dá)到了高潮,。

三、結(jié)語(yǔ)

綜上所述,，接受美學(xué)認(rèn)為,，觀(guān)眾是作品的積極解讀者和審美再創(chuàng)造者。電影作為一種大眾藝術(shù)形式,，格外強(qiáng)調(diào)觀(guān)眾的接受美學(xué),。電影音樂(lè)能夠豐富和拓展影片的審美空間,。在電影配樂(lè)上,，能夠滿(mǎn)足和超越觀(guān)眾審美期待,，是提升一部影片審美價(jià)值的關(guān)鍵,。

讀解電影與電影音樂(lè)論文篇二

音樂(lè)美學(xué)論文

摘 要：音樂(lè)美學(xué)作為一項(xiàng)獨(dú)立的學(xué)科內(nèi)容,，具有較強(qiáng)的抽象性和哲學(xué)意義,，因此一直以來(lái)被相關(guān)領(lǐng)域所關(guān)注和鉆研,。本文旨在闡明音樂(lè)美學(xué)的概念,、表現(xiàn)形式,、相關(guān)的音樂(lè)內(nèi)容,，并在此基礎(chǔ)上結(jié)合實(shí)際分析音樂(lè)美學(xué)角度下音樂(lè)藝術(shù)表現(xiàn)形式的實(shí)現(xiàn)路徑,，希望借此引導(dǎo)大家更加深刻地了解,、學(xué)習(xí),、欣賞,、傳承音樂(lè)藝術(shù),。

關(guān)鍵詞 :音樂(lè)美學(xué):音樂(lè)藝術(shù)概念:表現(xiàn)形式

音樂(lè)美學(xué),，顧名思義，融合了音樂(lè),、美學(xué)等諸多內(nèi)容，具備較強(qiáng)的美學(xué)和藝術(shù)性特征,。為了更好地了解不同音樂(lè)作品的存在和表現(xiàn)形式,，方便日后進(jìn)行傳承發(fā)展，音樂(lè)美學(xué)開(kāi)始成為廣大學(xué)者專(zhuān)家深刻關(guān)注的話(huà)題,。具體方法就是及時(shí)透過(guò)美學(xué)層面去挖掘和定位不同音樂(lè)作品的存在、表現(xiàn)形式,，自覺(jué)加深對(duì)音樂(lè)理論知識(shí)和表演實(shí)踐的融合效果,，在吸引更多人關(guān)注的同時(shí),，提升學(xué)習(xí)者的審美素質(zhì),。至于音樂(lè)美學(xué)角度下音樂(lè)藝術(shù)具體的表現(xiàn)形式,，則主要會(huì)在后續(xù)深入延展。

一,、音樂(lè)美學(xué)的概念

相對(duì)于其他音樂(lè)學(xué)科來(lái)講,，音樂(lè)美學(xué)具備一定程度的哲學(xué)性、藝術(shù)性特征,，主張針對(duì)不同音樂(lè)作品的藝術(shù)規(guī)律加以精準(zhǔn)性把控,，擁有自身特定的研究對(duì)象和涉足領(lǐng)域,，擁有較強(qiáng)的概括性和抽象性效果[1],。除此之外,，音樂(lè)美學(xué)在國(guó)內(nèi)來(lái)講還是比較新穎的，但實(shí)際上其很早就由德國(guó)哲學(xué)家鮑姆嘉通總結(jié)闡述,，主要收錄在《論音樂(lè)美學(xué)的思想》著作之中，并且持續(xù)到十九世紀(jì)后由德國(guó)音樂(lè)學(xué)家里曼再次補(bǔ)充拓展,，《音樂(lè)美學(xué)的要義》作品正式問(wèn)世，音樂(lè)美學(xué)也正式作為一門(mén)學(xué)科而獨(dú)立存在,、深入發(fā)展。

二,、音樂(lè)藝術(shù)的有關(guān)表現(xiàn)形式

(一)基礎(chǔ)性要素

首先,，音樂(lè)形式的基礎(chǔ)性要素莫過(guò)于表情,，其存在意義甚至超過(guò)單純的音樂(lè)聲音,，在音樂(lè)表現(xiàn)過(guò)程中占據(jù)著主導(dǎo)地位。透過(guò)音樂(lè)藝術(shù)層面審視,，這部分表情強(qiáng)調(diào)借助音響元素來(lái)呈現(xiàn)出創(chuàng)作者不同階段特殊的情緒狀態(tài),，對(duì)應(yīng)的表現(xiàn)形式包含了高低,、長(zhǎng)短,、快慢,、強(qiáng)弱等區(qū)別,，經(jīng)過(guò)這些形式有序地搭配融入之后,，能夠賦予整個(gè)音樂(lè)藝術(shù)作品更強(qiáng)的靈活性，保證基于人差異化的情緒狀態(tài)來(lái)生動(dòng)性抒發(fā)對(duì)應(yīng)的感情,。

其次,，音色亦屬于情緒表達(dá)中不可忽略的要素,。古往今來(lái),，諸多作曲家都在熱心鉆研如何利用樂(lè)器來(lái)展現(xiàn)各式各樣的音色,，特別是對(duì)于近代音樂(lè)來(lái)講,，這類(lèi)現(xiàn)象尤為顯著,。如許多作曲家決心對(duì)傳統(tǒng)樂(lè)隊(duì)予以創(chuàng)新形式的調(diào)整排列,，以求在開(kāi)發(fā)出更加特別的音色基礎(chǔ)上,，呈現(xiàn)出一類(lèi)極為新穎,、奇特,、美麗動(dòng)人的音響效果,，進(jìn)一步使人的情緒得到深入性、完整性,、精準(zhǔn)性的表達(dá)。

(二)組織方式

音樂(lè)形式的要素還包括組織方式,，如若缺少了它,，將難以構(gòu)建完善的音樂(lè)結(jié)構(gòu)框架,。這就需要表演者適當(dāng)加入和融合一些特殊的旋律,、和聲,、曲式,、作曲技巧,、十二音序列等要素,，呈現(xiàn)出獨(dú)特的整體架構(gòu),。

(三)規(guī)范類(lèi)法規(guī)

這類(lèi)法規(guī)屬于音樂(lè)要素和組織方式銜接的重要媒介,，屬于人們經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期審美活動(dòng)之后,，針對(duì)現(xiàn)實(shí)生活中的不同美感形式加以概括的結(jié)果,。畢竟廣大藝術(shù)家們?cè)趨⑴c美感體驗(yàn),、創(chuàng)造等活動(dòng)時(shí)，還是需要依靠一些基礎(chǔ)性法則加以規(guī)范引導(dǎo)的。歸根結(jié)底,，音樂(lè)和繪畫(huà)、雕塑等藝術(shù)有著明顯的差異性,，其絕非單純地將一些美感要素進(jìn)行整體、直觀(guān)地呈現(xiàn),，而是主張有序地規(guī)劃不同音響的排列次序,，使人們?cè)隈雎?tīng)旋律的同時(shí)感受到一種和諧美[2],。因此，時(shí)間對(duì)于音樂(lè)這類(lèi)藝術(shù)的表現(xiàn)形式來(lái)講極為重要,，當(dāng)音樂(lè)組織技巧在特定時(shí)間段內(nèi)呈現(xiàn)過(guò)后,，會(huì)令聽(tīng)眾及時(shí)體驗(yàn)到音樂(lè)的延續(xù)性效果,。在此期間,，音樂(lè)時(shí)間和現(xiàn)實(shí)時(shí)間截然不同,，而是作為一種虛化的時(shí)間序列而存在。

從本質(zhì)角度分析,，音樂(lè)運(yùn)動(dòng)屬于某種心理活動(dòng)；而從物理學(xué)層面解讀,，聲音產(chǎn)生的根源在于物體的振動(dòng)現(xiàn)象,，正是在一個(gè)聲音消失而另一個(gè)聲音接連出現(xiàn)過(guò)程中，才形成了整個(gè)富有想象力的音樂(lè)作品,，再經(jīng)由一代代人傳承記憶和完整再現(xiàn),。

三,、音樂(lè)美學(xué)角度下的音樂(lè)內(nèi)容

(一)音樂(lè)性方面

在音樂(lè)藝術(shù)中,，音樂(lè)性?xún)?nèi)容涉及情緒,、風(fēng)格、精神三類(lèi)特征,。第一,，情緒作為音樂(lè)內(nèi)容中表層的部分,，聽(tīng)眾能夠透過(guò)感官來(lái)直接體驗(yàn),，進(jìn)一步把握現(xiàn)場(chǎng)傳達(dá)的整體氛圍效果,。第二,，一類(lèi)音樂(lè)內(nèi)容的風(fēng)格體系，往往不需要理性因素作為支撐,，而是要配合聽(tīng)眾當(dāng)下的心情和理解方向進(jìn)行確認(rèn),。如若說(shuō)情緒影響著音樂(lè)作品的格調(diào),，那風(fēng)格體系便決定著這種格調(diào)的類(lèi)型,，兩者維持著一定的階級(jí)關(guān)系,。第三,，精神屬于音樂(lè)內(nèi)容中最為高層次的部分,，是創(chuàng)作者在特定社會(huì)背景下想要抒發(fā)的思想情感,，包括對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的反思還有創(chuàng)作的主旨,。音樂(lè)的精神內(nèi)容單純配合專(zhuān)業(yè)技能始終不能全面,、準(zhǔn)確地認(rèn)證,，畢竟其是一種高級(jí)的審美活動(dòng)與產(chǎn)物,。

(二)非音樂(lè)性方面

這類(lèi)內(nèi)容具備一定程度的主觀(guān)性色彩,。首先，繪畫(huà)性?xún)?nèi)容,，顧名思義,，就是配合人的聽(tīng)覺(jué)感受來(lái)呈現(xiàn)出種種畫(huà)面,，使旋律,、音響等轉(zhuǎn)化成為線(xiàn)條,、色彩,，令音色成為一種時(shí)尚造型，進(jìn)一步豐富聽(tīng)眾的音樂(lè)世界,。其次，文學(xué)性?xún)?nèi)容,，存在于創(chuàng)作者的音樂(lè)表現(xiàn)還有聽(tīng)眾的主觀(guān)想象當(dāng)中,，其涉及過(guò)程,、沖突,、情緒三個(gè)層面,，需要?jiǎng)?chuàng)作者借助節(jié)奏,、音響等細(xì)節(jié)變化，來(lái)進(jìn)行文字化的抒情表達(dá),，配合音樂(lè)主題來(lái)模擬對(duì)應(yīng)的現(xiàn)實(shí)情境和情節(jié),，并使用某些音調(diào)來(lái)演繹出一系列事物等等,。

四,、音樂(lè)美學(xué)角度下音樂(lè)形式的實(shí)現(xiàn)路徑

(一)加深對(duì)音樂(lè)美學(xué)的了解

首先,，音高的控制,。結(jié)合我國(guó)民族民間音樂(lè)發(fā)展史來(lái)看，為了緊跟音樂(lè)變化發(fā)展的趨勢(shì),，就務(wù)必及時(shí)掙脫大小調(diào)體系的約束,，創(chuàng)造出更加寬闊的音樂(lè)語(yǔ)言空間之余,，使音樂(lè)表現(xiàn)力和聽(tīng)眾的聽(tīng)覺(jué)感性特征持續(xù)增強(qiáng)，從而自主加入到現(xiàn)代音樂(lè)探索隊(duì)列之中,。在此期間,，憑借理性設(shè)計(jì)作為核心的音樂(lè)構(gòu)成模式，更加有助于激發(fā)出聽(tīng)眾對(duì)音樂(lè)的感性想象力,，增強(qiáng)音樂(lè)作品音響的感染力。因此,，要想在音樂(lè)表現(xiàn)中遵循音樂(lè)美學(xué)，就要先學(xué)會(huì)平衡表達(dá)理性和感性的關(guān)系,，準(zhǔn)確控制音高,。

其次,，節(jié)奏的把握?，F(xiàn)代音樂(lè)在節(jié)奏表現(xiàn)層面應(yīng)該要學(xué)會(huì)突破傳統(tǒng)音樂(lè)的約束，想方設(shè)法賦予音樂(lè)藝術(shù)超強(qiáng)的感染力,。不僅僅要加入一些鮮活的節(jié)奏，同時(shí)還應(yīng)該在節(jié)奏銜接上保持一定的跳躍性,、靈活性,、動(dòng)態(tài)性特征，進(jìn)而為增強(qiáng)整個(gè)音樂(lè)作品的表現(xiàn)張力奠定基礎(chǔ),。需要注意的.是,，音樂(lè)節(jié)奏把握上同樣存在理性?xún)A向,，那就是在保證和傳統(tǒng)音樂(lè)節(jié)奏有所區(qū)分之外，還應(yīng)順應(yīng)大眾的審美需要,，切不可盲目越過(guò)大眾聽(tīng)覺(jué)感受的范疇，否則會(huì)嚴(yán)重削減作品整體的審美效果,。

最后,，音色的處理,。音色同樣隨著音樂(lè)藝術(shù)持續(xù)變化發(fā)展,，如今已經(jīng)隨著各類(lèi)樂(lè)器的使用,，慢慢越過(guò)民族的界限，成為音樂(lè)作品中自由使用的元素,。但是，總有些人過(guò)分追求音色的多元性,，不能協(xié)調(diào)各個(gè)音色之間的關(guān)系,，到頭來(lái)不僅沒(méi)有賦予音樂(lè)作品流行的推動(dòng)力,，反而破壞了收聽(tīng)效果,，因此合理使用音色應(yīng)該得到創(chuàng)作者們的重視,。

(二)協(xié)調(diào)控制音樂(lè)作品的創(chuàng)作,、表演,、欣賞等細(xì)節(jié)

第一,，音樂(lè)作品的創(chuàng)作,，實(shí)際上就是結(jié)合生活體驗(yàn)來(lái)進(jìn)行樂(lè)譜記錄的過(guò)程，許多藝術(shù)家習(xí)慣于結(jié)合豐富的生活體驗(yàn)和完善的構(gòu)思,，來(lái)將頭腦中的種種思想透過(guò)音樂(lè)細(xì)致地傳達(dá)出來(lái),。在此期間,，要注意搭配好音樂(lè)作品的曲式還有旋律,，這樣才能確保作品問(wèn)世后是獨(dú)一無(wú)二的,。由此看來(lái),，音樂(lè)藝術(shù)的創(chuàng)作和表現(xiàn),，需要經(jīng)歷非聲音形態(tài)的表現(xiàn)對(duì)象選擇,、聲音形態(tài)的聽(tīng)覺(jué)對(duì)象匹配,、作品樂(lè)譜的形成等環(huán)節(jié),，任何環(huán)節(jié)都不可忽略,。

第二,，在進(jìn)行音樂(lè)藝術(shù)表演期間,，能夠清楚地感受到其存在模式,。表演者想要充分展示出一些音樂(lè)作品獨(dú)特的藝術(shù)效果,，就要先讀懂樂(lè)譜,，在經(jīng)過(guò)深思熟慮之后,，將各類(lèi)音樂(lè)符號(hào)轉(zhuǎn)變成為和諧的聲音形態(tài),，再配合相關(guān)樂(lè)器和演奏技巧進(jìn)行優(yōu)美的呈現(xiàn),。所以說(shuō),，在音樂(lè)表演期間,，音樂(lè)藝術(shù)的存在形式由音樂(lè)符號(hào)、想象的音樂(lè)形象,，轉(zhuǎn)變成為現(xiàn)實(shí)的音樂(lè)作品。

第三,，音樂(lè)作品欣賞環(huán)節(jié)中,，聽(tīng)眾會(huì)自覺(jué)地對(duì)當(dāng)中的旋律,、節(jié)奏進(jìn)行整合,，借此加深對(duì)音樂(lè)作品還有藝術(shù)的了解認(rèn)識(shí)。在此期間,，聽(tīng)眾群體正經(jīng)歷著想象作品,、加深情感體驗(yàn),、形成認(rèn)識(shí)結(jié)果,、做出綜合評(píng)價(jià)等過(guò)程,。

(三)進(jìn)行審美和非審美式的融合

音樂(lè)藝術(shù)作品屬于一類(lèi)有機(jī)整體,，經(jīng)過(guò)了審美和非審美式的整合處理。特別是在同一作品當(dāng)中,，這類(lèi)融合更加有傾向性。譬如一些輕音樂(lè)或是抒情曲藝術(shù)作品,，重點(diǎn)凸顯審美價(jià)值，卻對(duì)一些非審美價(jià)值進(jìn)行弱化處理?，F(xiàn)代音樂(lè)藝術(shù)展現(xiàn)形式更加注重審美、非審美價(jià)值的自然融合,，畢竟只有兩者高度統(tǒng)一之后,，音樂(lè)作品才顯得更為優(yōu)美動(dòng)聽(tīng)且富有內(nèi)涵,。歸根結(jié)底,，就是借助特殊的審美濾鏡,，來(lái)將一些科學(xué)知識(shí),、道德價(jià)值觀(guān)等非審美價(jià)值要素巧妙地穿插進(jìn)去,，使得音樂(lè)作品本身的魅力增強(qiáng),、內(nèi)涵更加豐富,。

另外,，保持音樂(lè)藝術(shù)內(nèi)容和形式的統(tǒng)一關(guān)系,。完美的音樂(lè)藝術(shù)作品,，其內(nèi)容和形式往往彼此關(guān)聯(lián)縝密,，相互契合[3],。事實(shí)上,，音樂(lè)藝術(shù)作品在內(nèi)容上顯得比較獨(dú)特,，主題明確,，而為了更加精準(zhǔn),、完整地表達(dá)這部分音樂(lè)內(nèi)容,，就要求適當(dāng)?shù)囊魳?lè)形式作為支撐,。所以說(shuō),，許多創(chuàng)作家都習(xí)慣了基于內(nèi)容和形式的依存,、制約關(guān)系來(lái)展開(kāi)補(bǔ)充式創(chuàng)作,，利用音樂(lè)形式把控著音樂(lè)內(nèi)容的描述,，配合音樂(lè)內(nèi)容鎖定音樂(lè)形式的篩選方向,，不至于在表現(xiàn)過(guò)程中出現(xiàn)情感突兀,、節(jié)奏紊亂等不良現(xiàn)象,。

五,、結(jié)語(yǔ)

綜上所述,，基于音樂(lè)美學(xué)視角來(lái)細(xì)致性解析音樂(lè)藝術(shù)的形式和內(nèi)容過(guò)后,，還需要協(xié)調(diào)把握它們之間的聯(lián)系,、制約關(guān)系,。作為廣大聽(tīng)眾群體,，在進(jìn)行各類(lèi)音樂(lè)藝術(shù)作品欣賞過(guò)程中,，不僅僅要關(guān)注其外在表現(xiàn)形式,，還應(yīng)該深入性鉆研其核心內(nèi)容,。同樣地，作為音樂(lè)創(chuàng)作人員,，也應(yīng)該在充分調(diào)查了解聽(tīng)眾們的興趣偏好基礎(chǔ)上，處理好音樂(lè)作品的表現(xiàn)形式和內(nèi)容的關(guān)系,，做到及時(shí)透過(guò)整體進(jìn)行創(chuàng)作梳理，促進(jìn)作品在內(nèi)容和形式上的和諧融合狀態(tài),。長(zhǎng)此以往,，幫助更多人科學(xué)認(rèn)識(shí)和準(zhǔn)確把控音樂(lè)美學(xué)的基礎(chǔ)性規(guī)律,，提升大家的藝術(shù)表現(xiàn)力和審美素養(yǎng),，促進(jìn)我國(guó)音樂(lè)藝術(shù)的繁榮發(fā)展,。

參考文獻(xiàn)

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讀解電影與電影音樂(lè)論文篇三

中西電影音樂(lè)美學(xué)解析論文

《魔境冒險(xiǎn)》電影改自柴可夫斯基的《胡桃?jiàn)A子》,，里面不乏有其音樂(lè)的影子。在電影一開(kāi)始以低音單簧管為副旋律,，馬林巴琴,、豎琴及中小提琴為主旋律,。輕快活潑、靈巧的頓音和有跳躍感的旋律表現(xiàn)了兒童音樂(lè)五光十色的童話(huà)世界,。電影配樂(lè)是電影的附屬,，從反映電影類(lèi)型和內(nèi)容的傾向上看得出兩部電影的一致與不同。一致指的是為電影服務(wù),，不同的是電影不同,，器樂(lè)選擇有所不同?！赌Ь趁半U(xiǎn)》是一部?jī)和娪埃鳂?lè)的表現(xiàn)沒(méi)有成人世界的電影那么復(fù)雜,，有的是詼諧,、熱鬧和夢(mèng)幻。演繹現(xiàn)實(shí)中的情節(jié)時(shí),，音樂(lè)單純安靜,，演繹夢(mèng)幻的情節(jié)時(shí)，音樂(lè)豐富,?！洱堥T(mén)飛甲》以民樂(lè)為主,，雜以西洋樂(lè),。在大船上的決斗,，第一次出現(xiàn)交響樂(lè)，隱約中有小號(hào)的尖銳,，緊張急促,、詭異,，表現(xiàn)出危機(jī)四伏,。電影的情節(jié)也恰恰如此，在不熟悉的巨大戰(zhàn)船上,，趙懷安最終敗走，并犧牲兩個(gè)兄弟中的一個(gè),。在中國(guó)古代大船的背景下,，定音鼓這種西洋樂(lè)器奏出中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)古典節(jié)奏，配合長(zhǎng)號(hào),、大號(hào)，粗獷渾厚的中低音,，也營(yíng)造出烏云壓城,、邪惡力量占據(jù)上風(fēng)的情境?？蜅４蚨分?，新加入的一些尋寶人的力量使打斗上沒(méi)有誰(shuí)占上風(fēng),，整個(gè)打斗不相上下，音樂(lè)中除了打擊樂(lè)組配合下緩慢而強(qiáng)有力的節(jié)奏之下,，長(zhǎng)號(hào),、圓號(hào)之上是高音的嗩吶,。嗩吶和笛簫一樣，是代表正義的“弱勢(shì)力”的招牌樂(lè)器,，此處有過(guò)渡意義，高得不能再高的嗩吶暗示正義與邪惡的兩股力量對(duì)比和較量,，在此發(fā)生的逆轉(zhuǎn),。

以后的電影節(jié)奏中，從此形成定例,，既凡正面人物出現(xiàn)時(shí)，其處境及環(huán)境稀疏,，竹笛與簫細(xì)柔穿插，反映其力量薄弱,、身世漂泊,，音樂(lè)有支持作用。反面人物出現(xiàn)時(shí),，總伴隨著危機(jī)感,，音樂(lè)中有揶揄的成分,，向觀(guān)眾暗示強(qiáng)大而驕兵必?cái)〉慕Y(jié)局。盡管是中國(guó)傳統(tǒng)題材的電影,，也不惜加入西洋的銅管,、弦樂(lè),、打擊樂(lè)交相輝映,，一遍一遍逐漸加強(qiáng),，描繪出越來(lái)越壓迫,、越來(lái)越緊張的氛圍,。這些是正面人物出場(chǎng)時(shí)所沒(méi)有的優(yōu)待,?！赌Ь趁半U(xiǎn)》出現(xiàn)魔幻童話(huà)世界時(shí),，有銅管組的宏大與弦樂(lè)組的急促,，而脫離魔幻世界時(shí),，則是細(xì)弱游絲弦樂(lè),，起到了貫穿影片發(fā)展,，強(qiáng)化矛盾的作用,。并且故事本身改編大家熟悉的故事情節(jié),，并不會(huì)有太多的音樂(lè)加入貫穿故事之中,，比如開(kāi)始的一段交響樂(lè)停得很突然，完全沒(méi)有過(guò)渡,，在影片中很多地方音樂(lè)停止得過(guò)于突然，生硬,。與《龍門(mén)飛甲》嶄新的故事內(nèi)容比,，現(xiàn)有的舞劇情節(jié)和已有的音樂(lè)限制了作曲者的發(fā)揮,。比如王子與小女孩兒前往糖果王國(guó)途中,，白雪精靈與白雪公主為了歡迎他們而翩翩起舞時(shí)的音樂(lè),，①先由長(zhǎng)笛奏出切分音節(jié)奏的圓舞曲,，帶回旋感的旋律輕盈歡快，生動(dòng)地表現(xiàn)了觀(guān)眾可以想象的雪花紛飛的情景,。音樂(lè)加強(qiáng)人物的動(dòng)作性,、心理活動(dòng),，揭示人物的思想感情,，表現(xiàn)出故事鮮明的一面,。凌秋雁與素慧容經(jīng)過(guò)兩塊寫(xiě)有“龍門(mén)”的石碑時(shí),，凌秋雁吹起笛聲,。這種吹奏有多層含義,，之前打斗的場(chǎng)景剛剛切換,，由喧囂到寂靜,。兩個(gè)女子一路向西,，孤獨(dú)跋涉,。不論是跋涉中,，還是此處作為目的地的最后一站,，都有主人公“以笛解愁”的用意,。那幽遠(yuǎn)的笛聲,，穿透著凌秋雁這個(gè)女子對(duì)趙懷安剪不斷理還亂的思念,。笛聲為觀(guān)眾解釋了這段情,，也幫凌秋雁梳理了這段情,，也為凌秋雁遇到趙懷安后,，毅然把這個(gè)“信物”還給了趙懷安,。從接下來(lái)駱駝的鏡頭和異域的音樂(lè)可以看出,，這種分析是有根據(jù)的,，凌秋雁的心情從一路上的笛聲,，轉(zhuǎn)為歡快的音樂(lè),。而后來(lái)凌秋雁受傷倒在趙懷安懷里，響起的也是笛聲,。

引起觀(guān)眾的一些時(shí)空和環(huán)境聯(lián)想《龍門(mén)飛甲》以《小刀會(huì)》為片頭曲,，這些音樂(lè)雖然是“罐頭音樂(lè)”,，但在無(wú)形中跟這部電影的主題合二為一,。讓人覺(jué)得它跟電影很“合得來(lái)”,。音樂(lè)本身也會(huì)“講故事”,。電影配樂(lè),，實(shí)質(zhì)是在劇情本身為觀(guān)眾提供信息之余,，還為觀(guān)眾提供更多信息,，使電影的主題和精神層面能更上一層樓,，很多想象的東西,，畫(huà)面不能表達(dá),，最終由音樂(lè)展現(xiàn)在屏幕上,。在西廠(chǎng)追殺“宮女”素慧容前有鷹飛過(guò),，之后有鴿子飛過(guò),，音樂(lè)都是琵琶的拔弦聲,。在這里琵琶比鼓有更隱秘的情節(jié)暗示。事實(shí)上,，直到故事結(jié)束，我們才知道素慧容是“臥底”,，而西廠(chǎng)通過(guò)權(quán)力斗爭(zhēng)取代東廠(chǎng)。接著,，又以鼓聲轉(zhuǎn)移觀(guān)眾視聽(tīng),，將視線(xiàn)拉至大覺(jué)寺,。有寺廟鏡頭出現(xiàn)時(shí)慣常的鐘聲。這樣的音樂(lè),，有時(shí)先于畫(huà)面的視覺(jué)形象出現(xiàn),，例如困難的時(shí)刻預(yù)示勝利和希望,，在順利的時(shí)刻預(yù)示艱苦挫折;有時(shí)后于畫(huà)面視覺(jué)形象出現(xiàn),，延展戲劇情緒,。嗩吶聲貫穿了所有會(huì)出現(xiàn)大漠和邊境的畫(huà)面,，而琵琶則幾乎占據(jù)了所有打斗的場(chǎng)面,。場(chǎng)上彈琵琶,，臨危不懼,。場(chǎng)面上雖沒(méi)有打起來(lái),，但心里已經(jīng)在打仗了,。

《魔境冒險(xiǎn)》中胡桃?jiàn)A子被破壞時(shí),，有大管與黑管,，渲染了一些屬于女孩的弟弟在掩蓋自己這種過(guò)失的詼諧與小陰謀，這種效果與《龍門(mén)飛甲》中的琵琶異曲同工,，因?yàn)閮和澜缗c成人童話(huà)世界的功夫世界不同，樂(lè)器選擇有別,。小女孩睡前的低音單簧管體現(xiàn)了詼諧幽默的兒童內(nèi)心,，馬林巴琴營(yíng)造和暗示了魔幻神秘將出現(xiàn)的世界,，它們都對(duì)故事的主題內(nèi)容和情節(jié)發(fā)展做了很好的鋪墊和預(yù)示,。其中的一段童聲合唱,，表現(xiàn)出樂(lè)器反無(wú)法表達(dá)的童趣與美好,?！洱堥T(mén)飛甲》中以匣子收合和裝釘?shù)姆绞郊耙粜?lái)為東廠(chǎng)督主收尾，既有蓋棺定論的意味,，也就是說(shuō)他在電影中的命運(yùn)已經(jīng)結(jié)束。箱子釘好的瞬間,，琵琶聲戛然而止，整件事本已算了結(jié),，但嗩吶及簫聲蒼涼而隱約而上，又用這兩種樂(lè)器交代了事件中的人物余音未了，給觀(guān)眾以遠(yuǎn)行至某處的聯(lián)想,。事實(shí)上，故事的地點(diǎn)隨后也遷至西北邊境,。音效對(duì)畫(huà)面有總結(jié),，暗示，延伸,。在觀(guān)眾產(chǎn)生可能的想象后，迅速推動(dòng)故事向觀(guān)眾想象的方向邁進(jìn),。部分打斗場(chǎng)面也會(huì)以管弦樂(lè)為背景襯托，但前奏幾乎都會(huì)有琵琶聲的出現(xiàn),，這類(lèi)音樂(lè)②給觀(guān)眾一定時(shí)間(古代的或現(xiàn)代的),、空間(人類(lèi)世界的或外空間)、環(huán)境(人間或仙境)的聯(lián)想,。大鼓的擂動(dòng),，往往都預(yù)示了下場(chǎng)戲?qū)?huì)發(fā)生不祥之事。果不其然,，周迅就遇上了大片壓過(guò)的鴉群,。烏鴉本就不祥，如此大規(guī)模,，再加上大鼓和各種號(hào)聲的共鳴,，已經(jīng)提前向觀(guān)眾暗示凌秋雁及素慧容接下來(lái)的結(jié)局必定不是那么美好，想來(lái)也不會(huì)有什么好事發(fā)生,。接著是到達(dá)客棧人物的對(duì)話(huà)，音樂(lè)幾乎沒(méi)有作為,，只有一些詼諧，因?yàn)檎Z(yǔ)言本身已經(jīng)取代了音樂(lè)的暗示功能,，并不時(shí)有地方話(huà)出現(xiàn),。再者，在這部電影中，音樂(lè)本身的表現(xiàn)重節(jié)奏,，輕細(xì)節(jié)，民樂(lè)對(duì)細(xì)膩的情節(jié)與心理描摹非常有限,，也十分欠缺，不如西洋樂(lè)豐富。緊接著是東廠(chǎng)的大批人馬聚集在龍門(mén)客棧不遠(yuǎn)處，琵琶,、鼓、長(zhǎng)號(hào)、大號(hào),、圓號(hào)的打擊樂(lè)組也加入，一方面展示此次行動(dòng)之大,，達(dá)到影片全面出動(dòng)的規(guī)模及雨化田志在必奪，致趙懷安于死地的決心。另一方面為后面的失利做出反差與諷刺,。

中國(guó)傳統(tǒng)對(duì)聲音的欣賞習(xí)慣是高音，嗩吶,、京胡,、唱京戲,，尖著嗓子,，以前的陜北民歌等都如此，高音的穿透力特別強(qiáng),，民間野臺(tái)子吹嗩吶，拉京胡,，鑼鼓一起來(lái),，能吸引四面的人就慢慢過(guò)來(lái)了,，這是樂(lè)器的表現(xiàn)習(xí)慣。當(dāng)然,，中國(guó)的`民族管弦樂(lè)整個(gè)立體的感覺(jué)不如西方，西方管弦樂(lè)隊(duì)比較講平衡,，柔和，中國(guó)樂(lè)器個(gè)性比較強(qiáng)。那么《龍門(mén)飛甲》在樂(lè)器的選擇上無(wú)疑是到位的,。趙懷安第一次與西廠(chǎng)督主雨化田交鋒，是在很大的船上,，一方面要表現(xiàn)雨化田比東廠(chǎng)更難對(duì)付，也即趙懷安所說(shuō)的與比自己厲害的高手相遇，自己可能就犧牲了,。一方面，趙懷安與雨化田的相遇不可避免,，同時(shí)是故事發(fā)展到此更為核心的部分，影片除了使用聲勢(shì)宏大的擊鼓,，第一次加入了低音提琴、號(hào),，使影片的3d感，尤其是故事在此處的錯(cuò)綜性得到展現(xiàn)。雨化田發(fā)現(xiàn)了真假兩個(gè)趙懷安,，然而還是決定不論如何，要給東廠(chǎng)一點(diǎn)顏色,，話(huà)音一落，琵琶聲便響起,。琵琶聲本身也有陰謀在醞釀時(shí),，會(huì)彈撥一下子，這些特點(diǎn)個(gè)性使民樂(lè)使用合理,，加入西洋樂(lè)也修飾了音樂(lè)單調(diào)帶來(lái)的疲勞感，彌補(bǔ)民樂(lè)的缺點(diǎn),。

通過(guò)音樂(lè)的強(qiáng)弱也會(huì)表現(xiàn)出影片的立體感，在沙漠上群鳥(niǎo)飛來(lái)，因?yàn)轼B(niǎo)的數(shù)量極多,，交響樂(lè)加強(qiáng)，而鳥(niǎo)飛過(guò)后音樂(lè)減弱,，當(dāng)女主人公撿起鳥(niǎo)群消失殆盡后的竹笛時(shí),，悠揚(yáng)單調(diào)的笛聲便響起。此外,，刀劍交錯(cuò)的聲音增強(qiáng)打斗的立體感,。雖然影片叫做《魔境冒險(xiǎn)》,，但這卻不是一部芭蕾舞劇電影，影片中倒的確是用了一些柴可夫斯基的《胡桃?jiàn)A子》的音樂(lè)。影片中的歌曲的曲子大多數(shù)都改編自柴可夫斯基的交響樂(lè),，這些音樂(lè)來(lái)自柴可夫斯基的整個(gè)音樂(lè)生涯，而他的芭蕾舞劇《胡桃?jiàn)A子》只是其中的一個(gè)改編來(lái)源,。這些電影音樂(lè)雖然是分段陳述的,，但是通過(guò)分段陳述的結(jié)構(gòu)，能反映出影片總的藝術(shù)結(jié)構(gòu)。③觀(guān)眾習(xí)慣于從視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)兩方面感受客觀(guān)事物,。結(jié)合音樂(lè)的聽(tīng)覺(jué)形象，音樂(lè)旋律的起伏,，和聲、對(duì)位的織體,，色彩豐富的配器等，能更有效地表現(xiàn)聽(tīng)覺(jué)形象的立體感,。音畫(huà)結(jié)合可形成“四維時(shí)空”的運(yùn)動(dòng)著的立體感,。

《魔境冒險(xiǎn)》開(kāi)始不久的圣誕節(jié)廣場(chǎng)上，人山人海,，這種節(jié)日的人群的場(chǎng)景是宏大的交響樂(lè),，胡桃?jiàn)A子從柜子上摔下來(lái)，砸破枕頭,，及遇到變得巨大的圣誕樹(shù)，都屬于劇情突然出現(xiàn)轉(zhuǎn)折，整個(gè)舞曲洋溢著興奮奔放的情緒,，并不斷反復(fù)展開(kāi)，使樂(lè)曲始終處在熱烈歡騰的氣氛中。情節(jié)轉(zhuǎn)接都少不了音效的幫忙,，枕頭的爆炸及上下樓梯的音效，在觀(guān)眾的心中留下深刻的印象,，也是幫助觀(guān)眾對(duì)電影結(jié)構(gòu)的理順,。

讀解電影與電影音樂(lè)論文篇四

一、欣賞者在音樂(lè)接受活動(dòng)中的能動(dòng)性

1,、音樂(lè)作品意義的實(shí)現(xiàn)取決于接受者的創(chuàng)造

在音樂(lè)欣賞這一環(huán)節(jié)中,，作為審美主體的欣賞者是怎樣對(duì)音樂(lè)作品進(jìn)行能動(dòng)的再創(chuàng)造的伊瑟爾在其接受美學(xué)理論中提出了文學(xué)本文的“召喚結(jié)構(gòu)”這一概念,。這種“召喚結(jié)構(gòu)”是一個(gè)開(kāi)放性的結(jié)構(gòu)，充滿(mǎn)“不確定性”和“空白”,，具有多層面的未完成的“圖式結(jié)構(gòu)”，所有這些組成文學(xué)作品的否定性結(jié)構(gòu)，成為激發(fā)讀者進(jìn)行創(chuàng)造性填補(bǔ)和想象性連接的驅(qū)動(dòng)力,。當(dāng)一部音樂(lè)作品以其鮮明、優(yōu)美的旋律激發(fā)起聽(tīng)眾的激情,、想象時(shí),，欣賞者就會(huì)將自己的人生體驗(yàn)以及獨(dú)特的理解置入音樂(lè)作品中，并通過(guò)本身的理解對(duì)作品進(jìn)行具體化,，將作品中的空白填充起來(lái)。當(dāng)欣賞者將作品具體化后或許會(huì)有一些對(duì)作品的新的發(fā)現(xiàn),，而這些發(fā)現(xiàn)可能是作者也不曾意識(shí)到的東西,。

正是有了作品中的這些“不確定”的“空白點(diǎn)”、有了它們被“具體化”了的意義,，聽(tīng)眾才有了廣闊的自由想象的空間,，才能讓人們?cè)谝庀笾獾乃囆g(shù)世

中得到滿(mǎn)足和享受；也正是作品中所具有的“不確定性”和意義的“空白點(diǎn)”，一部又一部經(jīng)典的作品才能夠被不同時(shí)代的人所接受,、所欣賞,，并不斷的對(duì)它進(jìn)行新的創(chuàng)造,，賦予它新的意義,。論文百事通

2,、音樂(lè)史的形成離不開(kāi)接受者

當(dāng)我們打開(kāi)音樂(lè)史冊(cè)，不難看出,，傳統(tǒng)的音樂(lè)史幾乎是一部反映音樂(lè)創(chuàng)作的歷史,，音樂(lè)史中所研究的對(duì)象也主要是作曲家居多,。因此在考察音樂(lè)史的過(guò)程中也應(yīng)把接受者放在一個(gè)重要的位置上,。在我們討論音樂(lè)接受者對(duì)音樂(lè)史的形成的影響之前，先來(lái)明確兩個(gè)概念：一個(gè)是接受者對(duì)音樂(lè)作品理解的歷時(shí)性，即垂直接受,；另一個(gè)是接受者對(duì)音樂(lè)作品理解的共時(shí)性,，即水平接受。前者指的是,，一部音樂(lè)作品一經(jīng)產(chǎn)生，它將要面向的不僅僅是當(dāng)時(shí)代的接受者,，而是從它產(chǎn)生之日起,，就要受到不同時(shí)代的接受者的欣賞和理解,，同時(shí)也就會(huì)賦予它不同的意義,。后者指的是,，即使一部音樂(lè)作品在同一時(shí)代,，也要受到不同文化背景的接受者的欣賞,。所以,，因?yàn)閷徝乐黧w的差異,，對(duì)這部作品的理解也會(huì)大相徑庭。

因此,，即便我們肯定了接受者對(duì)于音樂(lè)史形成的影響，當(dāng)我們?cè)诳疾爝@種影響的時(shí)候,，也要將接受者對(duì)于作品的垂直接受和水平接受相結(jié)合。只有這樣才能更全面、更客觀(guān)地對(duì)待一部音樂(lè)作品,。

二、音樂(lè)理解的多解性與共同性

1,、多解性

接受美學(xué)家強(qiáng)調(diào)接受者在接受活動(dòng)中的核心作用，他們認(rèn)為在考察接受活動(dòng)的時(shí)候應(yīng)充分考慮接受個(gè)體的存在,。在音樂(lè)審美活動(dòng)中接受者的核心作用就體現(xiàn)在審美主體對(duì)作品的理解上,。音樂(lè)理解是音樂(lè)審美的高級(jí)階段,審美主體在這一過(guò)程中獲得精神和理性的雙重滿(mǎn)足。在整個(gè)音樂(lè)實(shí)踐過(guò)程中,作為音樂(lè)作品的接受環(huán)節(jié)，可以說(shuō),，音樂(lè)理解不僅體現(xiàn)在接受者和作品的相互作用之中，它還直接影響到音樂(lè)創(chuàng)作活動(dòng),。因?yàn)橐魳?lè)創(chuàng)作的最終目的是為了音樂(lè)接受,，只有通過(guò)音樂(lè)接受這一環(huán)節(jié)一部音樂(lè)作品才能真正實(shí)現(xiàn)其自身的價(jià)值。而音樂(lè)作品能否被人理解接受,理解接受者有多少,這常常也是衡量一部音樂(lè)作品是否成功的關(guān)鍵。

2,、共同性

接受美學(xué)雖然強(qiáng)調(diào)審美主體的能動(dòng)性與創(chuàng)造性,，但并未走向“讀者中心論”,。該學(xué)派也從未放棄過(guò)對(duì)“本文”的研究,，也就是說(shuō)它從未否認(rèn)過(guò)客體的共同性,。多解性雖然是音樂(lè)藝術(shù)中的一個(gè)突出現(xiàn)象，但它們?cè)谧罨镜姆矫?，卻有著一定的共性,。在音樂(lè)理解活動(dòng)中無(wú)論聽(tīng)眾的理解多么具有創(chuàng)造性，都不可能脫離開(kāi)音樂(lè)作品本身對(duì)他的制約和規(guī)定。否則音樂(lè)理解活動(dòng)就會(huì)成為無(wú)端的臆想,。

三、音樂(lè)審美活動(dòng)的交流性

首先,，作曲家與音樂(lè)作品之間的創(chuàng)作活動(dòng)。在這一環(huán)節(jié)中，作曲家具有中心地位,。任何一位偉大的藝術(shù)家，總是把自己的創(chuàng)作置于社會(huì)和時(shí)代之中。音樂(lè)家也一樣,，他們所從事的一切活動(dòng)都是與自身所處的時(shí)代和環(huán)境密切相關(guān)。他們對(duì)社會(huì)動(dòng)態(tài)有著敏銳的反應(yīng),，并以此做為音樂(lè)創(chuàng)作的思想依據(jù),。作曲家不會(huì)毫無(wú)目的地去從事創(chuàng)作,，他們的創(chuàng)作情緒的由來(lái)以及靈感的激發(fā)都基于對(duì)生活的感受。因此，作曲家的世界觀(guān),、人生觀(guān)、心理個(gè)性和思維方式等,，必然直接或間接地反映在作品之中,。如貝多芬的《第三交響曲》反映的是法國(guó)大革命時(shí)期資產(chǎn)階級(jí)式英雄的形象，符合當(dāng)時(shí)處于上升時(shí)期的資產(chǎn)階級(jí)的要求,，反映了他本人的理想與希望,。

其次，音樂(lè)審美活動(dòng)的表演環(huán)節(jié)。與文學(xué),、美術(shù)等藝術(shù)活動(dòng)的呈現(xiàn)方式不同，音樂(lè)藝術(shù)活動(dòng)的特殊之處在于在音樂(lè)作品與欣賞者之間,，存在著表演環(huán)節(jié)。前面我們從音樂(lè)理解的多解性的角度談了音樂(lè)表演者在在其表演中能夠發(fā)揮其主觀(guān)能動(dòng)性,，在演奏中摻入自己的理解。因此，如果說(shuō)音樂(lè)創(chuàng)作是第一個(gè)創(chuàng)造過(guò)程的話(huà),，那么音樂(lè)表演則是對(duì)作品的第二個(gè)創(chuàng)造過(guò)程,，即“二度創(chuàng)作”。作為二度創(chuàng)作,，音樂(lè)表演的本質(zhì)意義主要體現(xiàn)在兩個(gè)方面：一是對(duì)一度創(chuàng)作的忠實(shí)傳達(dá)和再現(xiàn),，這是使音樂(lè)表演獲得真實(shí)性的基本保證,；二是對(duì)作品的再創(chuàng)造，用以填充和豐富音樂(lè)作品的內(nèi)涵,。

最后,，音樂(lè)作品與欣賞者之間的接受活動(dòng),。音樂(lè)審美活動(dòng)的第二環(huán)節(jié)也即由音樂(lè)作品到欣賞者這一階段，具有決定性意義,?？梢哉f(shuō),，一個(gè)人對(duì)音樂(lè)作品的欣賞能力是天生就有的,，它與人的生理、心理狀態(tài)有關(guān),，欣賞活動(dòng)既可以在有意識(shí)中進(jìn)行也可以在無(wú)意識(shí)中進(jìn)行,，是個(gè)性審美經(jīng)驗(yàn)的累積,。進(jìn)行音樂(lè)欣賞活動(dòng)的基本前提是對(duì)音響的感知,，即在音響中感知到音色、力度,、和弦的協(xié)和與不協(xié)和等音樂(lè)的外部特征，但這并不妨礙個(gè)體對(duì)音樂(lè)的欣賞,。聽(tīng)眾就是依靠這種感知能力體驗(yàn)音樂(lè)的情緒,，并開(kāi)聯(lián)想活動(dòng),。音樂(lè)理解則是在音樂(lè)欣賞活動(dòng)基礎(chǔ)上產(chǎn)生的，可以說(shuō),，是音樂(lè)審美活動(dòng)中的高級(jí)階段,，在這一階段聽(tīng)眾并不只是單純的感知音響體驗(yàn)音樂(lè)的外部特征，而是能夠充分理解作品,，在意識(shí)中對(duì)藝術(shù)形象進(jìn)行再創(chuàng)造，并以此在作品中找到自己的情感寄托,，以達(dá)到對(duì)音樂(lè)的完滿(mǎn)的認(rèn)識(shí),。

讀解電影與電影音樂(lè)論文篇五

淺析接受美學(xué)視角下的《春曉》詩(shī)詞翻譯論文

一、《春曉》詩(shī)詞介紹

《春曉》一詩(shī)共四句，“春眠不覺(jué)曉,，處處聞啼鳥(niǎo),。夜來(lái)風(fēng)雨聲，花落知多少?”，孟浩然的這首《春曉》是他隱居鹿門(mén)山時(shí)的時(shí)候?qū)懙模饩撤浅?yōu)美,。詩(shī)人沒(méi)有采用一般手法直接敘述眼前春天景色的手法，而是通過(guò)春天早晨將要起床和起床后的感受，以及所見(jiàn)引起的回想來(lái)描繪體現(xiàn)春天的氣息,，有過(guò)這種經(jīng)歷和感受的中國(guó)人自然能體會(huì)到詩(shī)人那刻的這種感覺(jué),。

“春眠不覺(jué)曉,，處處聞啼鳥(niǎo)”這兩句詩(shī)寫(xiě)出了詩(shī)人在氣溫適宜的春天里睡覺(jué)是多么的沉眠,，以至于沒(méi)有發(fā)覺(jué)早晨拂曉天亮，到處都是鳥(niǎo)兒鳴叫聲,，才吵醒了睡夢(mèng)中的人兒?！疤幪幝勌澍B(niǎo)”就這么五個(gè)字,，所用筆墨雖少,，卻充分展現(xiàn)了春天充滿(mǎn)生機(jī)和活力的早晨,。鳥(niǎo)鳴歡叫喚醒了夜晚春困沉睡的詩(shī)人，推開(kāi)窗打開(kāi)門(mén)春晨拂曉的光亮照進(jìn)屋來(lái),。春天給人們夜晚一個(gè)美好的睡眠,，早晨起來(lái)自然神清氣爽，活力四射,，聽(tīng)到鳥(niǎo)兒歡快的鳴叫就知道有多美好，向讀者生動(dòng)地展現(xiàn)了春晨鳥(niǎo)鳴的場(chǎng)景，體現(xiàn)了詩(shī)人對(duì)春晨的喜愛(ài)和憐惜,。詩(shī)人就差直接感嘆“春天多么沒(méi)好”了,。中國(guó)詩(shī)詞的美妙之處正在于沒(méi)有明說(shuō),，卻是無(wú)盡的贊美,。這么美好的春天拂曉差點(diǎn)就淡忘了昨夜的風(fēng)和雨，看看地上那么多落下的花瓣，方能肯定昨晚確實(shí)刮了風(fēng)下了雨,。昨夜沉眠的睡夢(mèng)中似乎聽(tīng)到了風(fēng)聲和雨聲，看看外面那么多落下的花兒又有多少是風(fēng)吹下雨打下的呢?這多少讓人有些傷感和失落,，沒(méi)有昨夜的微風(fēng)和細(xì)雨,，枝頭依然掛滿(mǎn)鮮花，在陽(yáng)光的照射下那又會(huì)是怎樣一種春日早晨的景象呢?應(yīng)該會(huì)更美吧!雖然昨夜的微風(fēng)細(xì)雨凋零了一些春光，但微風(fēng)細(xì)雨也純凈了春日早晨的空氣,，柔和了清晨的陽(yáng)光。音韻的和諧讓人們讀來(lái)朗朗上口,，自然傳唱千古,，而且接地氣貼近生活,，自然為大眾所接受，更重要的是景情交融引發(fā)人們無(wú)限遐想的空間,。

二、接受美學(xué)簡(jiǎn)述

德國(guó)一個(gè)大學(xué)教授提出來(lái)的“接受美學(xué)”強(qiáng)調(diào)文學(xué)作品應(yīng)該從欣賞者的角度來(lái)考慮,。一部好的作品,，一篇好的詩(shī)詞,，作者寫(xiě)出來(lái)或者翻譯者翻譯出來(lái)只完成了一半,，另一半需要欣賞者讀者來(lái)填補(bǔ)其中留有的無(wú)限遐想空間中的內(nèi)容。

接受理論意在強(qiáng)調(diào),，每一首詩(shī)詞的文字只是每一個(gè)作品的一個(gè)簡(jiǎn)單構(gòu)成部分，詩(shī)詞的符號(hào)和文字構(gòu)成相當(dāng)于一個(gè)作品組成部分中的載體,。在沒(méi)有讀者閱讀它之前,，它僅僅只是文字和符號(hào)而已。然而經(jīng)過(guò)讀者的閱讀,，結(jié)合閱讀者自己的情感經(jīng)歷再進(jìn)行賞析想象，豐富了文字和符號(hào)的內(nèi)涵,，才成為了作品,。作者和翻譯者的作用在于提供了指引讀者思考的文字和符號(hào)。好的作品在于為閱讀者指引的這條道路僅僅只是相對(duì)固定,，有比較大的自由度,，需要融入讀者的思想情感和經(jīng)歷體驗(yàn),。詩(shī)詞的文字和符號(hào)可以離開(kāi)接受讀者的審美經(jīng)驗(yàn)和感知而保持其結(jié)構(gòu)形態(tài)永遠(yuǎn)存在不變。詩(shī)詞作品卻需要讀者接受并主動(dòng)融入自己的審美體驗(yàn)和生活感受,。讀者生活經(jīng)歷的不同,，思想感情的變化都會(huì)影響作品的呈現(xiàn),。詩(shī)詞作品是閱讀者升華的之后的文字和符號(hào),。

好的翻譯文字和符號(hào)會(huì)引導(dǎo)讀者在閱讀過(guò)程創(chuàng)造性地去使文字符號(hào)變成詳細(xì)具體的形象和感受,。中國(guó)的詩(shī)詞作品總是含有許多隱含而未透漏的東西,，讀者閱讀之后這些不確定的東西就能呈現(xiàn)出來(lái),，所以詩(shī)詞文字符號(hào)的人物和場(chǎng)景等就含有了讀者所賦予的一些美的內(nèi)容了,。不同的閱讀者對(duì)相同的詩(shī)詞文字符號(hào),，在理解方面會(huì)有細(xì)微的差別,，只要總的感情基調(diào)沒(méi)變,，都是可以的,，這正體現(xiàn)了潛在審美價(jià)值在不同閱讀者身上的表現(xiàn),。翻譯詩(shī)詞作品時(shí)所用的文字符號(hào)應(yīng)該考慮閱讀群體普遍的生活經(jīng)歷和情感體驗(yàn),，這樣才能到達(dá)原作者所作詩(shī)詞的境界。詩(shī)人寫(xiě)出文字符號(hào)時(shí)賦予了文字符號(hào)生活經(jīng)歷和情感體驗(yàn),，使其得以流通并被眾多閱讀者閱讀接受,。閱讀者接受詩(shī)詞文字符號(hào)時(shí),，用自己的生活經(jīng)歷和審美體驗(yàn)豐富了詩(shī)詞文字符號(hào)的內(nèi)涵而使其成為了作品,。詩(shī)詞的文字符號(hào)永久不變,，但他們處于不同時(shí)代或者換了存在的社會(huì)環(huán)境就會(huì)成為不一樣的作品,，這就是我們?yōu)槭裁蠢斫庠?shī)詞時(shí)要交待作者是在什么樣的背景之下寫(xiě)出來(lái)這篇詩(shī)詞,。詩(shī)人寫(xiě)作詩(shī)詞的文字符號(hào)給閱讀者理解詩(shī)詞劃定了一個(gè)范圍，閱讀者自己的生活經(jīng)歷和情感體驗(yàn)也給自己理解詩(shī)詞劃定了一個(gè)范圍,，因此就會(huì)有不同閱讀者對(duì)相同詩(shī)詞在感受方面會(huì)有細(xì)微的差別,，就像詩(shī)詞賞析時(shí)各考生不會(huì)有完全相同文字符號(hào)的答案一樣。

詩(shī)人寫(xiě)出那些文字符號(hào)時(shí),，他就希望閱讀者從這些文字問(wèn)號(hào)中讀出他所期待閱讀者讀出來(lái)的東西,，讀者依據(jù)自己的生活經(jīng)驗(yàn)和感情經(jīng)歷與詩(shī)人產(chǎn)生交集,。這種詩(shī)人與讀者聯(lián)系的`交集,，一方面決定于詩(shī)詞的文字符號(hào),，另一方面決定于閱讀者所讀類(lèi)似作品而積累的經(jīng)驗(yàn),。翻譯者所要做的就是翻譯出好的作品讓讀者能讀出原作詩(shī)詞的內(nèi)涵,。詩(shī)詞作品存在一些不確定性，詩(shī)人恰恰期待讀者用個(gè)人體驗(yàn)去發(fā)現(xiàn)這種不確定性,。從接受美學(xué)的角度來(lái)說(shuō)，給人啟發(fā)越多的作品越好,，閱讀者的主動(dòng)參與思考,，使得詩(shī)詞作品的內(nèi)涵和意義不會(huì)一成不變,。詩(shī)詞文字符號(hào)需要閱讀者自己潤(rùn)色補(bǔ)充內(nèi)涵增添情感,。詩(shī)詞的文字符號(hào)只是作品里一串撥通聯(lián)系讀者的電話(huà)號(hào)碼，讀者接聽(tīng)了,，接受并有自己的理解,，與詩(shī)人產(chǎn)生共鳴才算達(dá)成了詩(shī)詞作品的目的,。

三、接受美學(xué)在《春曉》詩(shī)詞翻譯中的作用

翻譯者在翻譯《春曉》的時(shí)候,，應(yīng)該考慮閱讀者的生活經(jīng)歷,、情感經(jīng)歷以及閱讀經(jīng)歷等,，更多地從讀者接受角度來(lái)翻譯。有了閱讀者的參與,，翻譯出來(lái)的詩(shī)詞在語(yǔ)言和風(fēng)格方面都會(huì)更加貼近原作,，因此接受美學(xué)在《春曉》詩(shī)詞作品翻譯過(guò)程中所起的作用不可小覷,。

傳統(tǒng)翻譯詩(shī)詞的方式主要是從原作者詩(shī)詞文字符號(hào)著手,，而按照接受美學(xué)理論進(jìn)行的詩(shī)詞翻譯更加注重讀者閱讀接受并調(diào)動(dòng)自己思維積極參與的過(guò)程,。按照接受美學(xué)理論翻譯出來(lái)的詩(shī)詞作品像原作一樣含有一些空白和想象空間，必須讀者根據(jù)聯(lián)想來(lái)填補(bǔ)這些空白,，讓他們具體化,。讀者依據(jù)自己的閱讀經(jīng)驗(yàn),、生活經(jīng)歷以及情感體驗(yàn)會(huì)期待翻譯詩(shī)詞呈現(xiàn)某種畫(huà)面,，這必然和翻譯者的翻譯工作有關(guān),?！洞簳浴吩?shī)詞作品翻譯也一樣必須考慮所翻譯作品的大部分閱讀群體的接受度。

四,、融入接受美學(xué)的<<春曉>>詩(shī)詞翻譯作品賞析

將接受美學(xué)融入《春曉》詩(shī)詞翻譯,，前者對(duì)后者有良好的適應(yīng)性，從一些優(yōu)秀的作品中,，我們可以感受到運(yùn)用了這一理論,，詩(shī)詞的翻譯將會(huì)有更美的效果,，翻譯作品也就從文本正真的走向文學(xué)。

譯文一：

a spring morning/i awake light -hearted this morning ofspring/everywhere round methe singing of birds———but now iremember the night,the storm/and i wonder how many blossomswere broken?

這首翻譯作品出自bynner,，他是一位對(duì)中國(guó)古詩(shī)詞翻譯很有見(jiàn)地的外國(guó)翻譯家,，他的翻譯作品,，評(píng)論家意見(jiàn)雖有出入,，但是褒多貶少,，在詩(shī)詞翻譯方面能夠達(dá)到令多數(shù)人肯定的狀態(tài)，已屬不易,，在對(duì)《春曉》這篇譯文進(jìn)行賞析之時(shí),，我們可以領(lǐng)略到大師的風(fēng)采。外國(guó)翻譯者相較中國(guó)的翻譯者而言,，優(yōu)勢(shì)在于對(duì)于外語(yǔ)的熟練掌握和運(yùn)用,，以及對(duì)于外國(guó)受眾內(nèi)心的熟悉了解,，這兩點(diǎn)是中國(guó)的翻譯者所無(wú)法企及的,，而他們翻譯的弱勢(shì)在于對(duì)中國(guó)文化的了解以及對(duì)詩(shī)詞意境的真正領(lǐng)悟，如果能將這二者結(jié)合,，外國(guó)的翻譯者能夠翻譯出很美很受大眾喜愛(ài)的翻譯作品,。

首先，分析翻譯者外語(yǔ)翻譯技巧的采用,，詞語(yǔ)“l(fā)ight-hearted”和“singing of birds”應(yīng)用的十分貼合場(chǎng)景,，讓讀者讀起來(lái)有身臨其境之感，剛剛從睡意朦朧中,，被鳥(niǎo)兒的輕盈的歌唱聲敲打著蒙睡的心,，初醒。讀來(lái)喜愛(ài)春天的感覺(jué)慢慢升溫,。接下來(lái)譯者用到了連接詞語(yǔ),，來(lái)將詩(shī)歌中看不到邏輯思路用介詞連接的方式表達(dá)出來(lái)，作者在描述一個(gè)春天的早晨時(shí),，不經(jīng)意的就回憶起了夜晚似有聽(tīng)到樓外風(fēng)雨和花瓣飄落的輕聲,。翻譯成外語(yǔ)之時(shí)，作者選擇了用連接詞來(lái)表達(dá)這種邏輯，也不失為一種方法,，同時(shí),，也和外國(guó)受眾的邏輯思維方式相切合，我們注重感性的感受,，重感性,，少重邏輯，而西方受眾的思維方式則是有這嚴(yán)密的理性思維,，如此翻譯,，更加的貼合他們的審美。

其次,，《春曉》這首詩(shī),，情感的表達(dá)方式，作者選取的是形象的描繪方式,，并無(wú)虛無(wú)縹緲的詞,，多是精準(zhǔn)的選用了和詩(shī)詞內(nèi)容意義對(duì)應(yīng)的英譯詞，描繪出來(lái)的場(chǎng)景也和原詩(shī)詞并無(wú)出入,，從晨起蒙蒙睡意,，處處可聽(tīng)見(jiàn)鳥(niǎo)兒的啼叫，敲打著剛蘇醒的心靈,，忽憶起昨夜,，有風(fēng)雨穿林打葉，不小心打落一地花瓣,。西方受眾讀到翻譯者對(duì)意境描寫(xiě)的詩(shī)歌,，可以很直觀(guān)的想象到這樣的美好的場(chǎng)景，能很快的吸收并感受到作品的美,，似乎可以與作者一同去欣賞這春的美景,。從情感表達(dá)方式的選取上，譯者充分的結(jié)合了接受美學(xué),，并使作品產(chǎn)生了好的接受效果,。最后用“broken”來(lái)形容落花，花落到泥土里的狀態(tài),，也將也來(lái)風(fēng)雨打葉的感覺(jué)描繪得非常直觀(guān)形象,，貼合作品原有的語(yǔ)義和境界。

譯文二：

one morning in spring/late! this spring morning as iawake i know/all around me the birds are crying,crying/thestorm last night,i sensed its fury/how many,i wonder,are fallen,poor dearf lowers!

這是詩(shī)詞翻譯家翁顯良先生作品,，他的主張是自由譯,，對(duì)格律與散體實(shí)現(xiàn)完美轉(zhuǎn)換。這一篇譯文,，將他的理論觀(guān)點(diǎn)很好的表達(dá),，在這首詩(shī)歌的翻譯當(dāng)中,，譯者并沒(méi)有逐詞逐句的進(jìn)行對(duì)譯，而是換了一些詞語(yǔ)的說(shuō)法,。中國(guó)詩(shī)人英譯的優(yōu)勢(shì)是讀得懂中國(guó)詩(shī)人詞人,，能夠?qū)鹘y(tǒng)文化很好的理解領(lǐng)悟和表達(dá)出來(lái)，而較外國(guó)翻譯者的劣勢(shì)在于,，如果不是很好的掌握外語(yǔ)翻譯技巧及西方文化特色,，對(duì)西方受的喜好和審美并無(wú)所知，則會(huì)產(chǎn)生翻譯時(shí)表達(dá)不夠貼合西方讀者的口味,，而最終沒(méi)有使文本變?yōu)閮?yōu)秀的作品,。譯者的此篇譯文，沒(méi)有看到直譯詩(shī)詞的身影,，是以一種意譯的說(shuō)故事的形式表達(dá),，而在表達(dá)的過(guò)程中，著重將原作者的感覺(jué)和心情描繪出來(lái),，使受眾通過(guò)心境去了解情景,。此詞描繪的心境與第一首譯文比,，則略顯悲涼凄婉,，第一首嘆春，這一首是有悲春色彩,，與中國(guó)古代的詞人喜歡借景抒發(fā)悲意是一致的,，至于受眾是否理解，取決于受眾對(duì)中國(guó)文化了解的程度,。

讀解電影與電影音樂(lè)論文篇六

音樂(lè)美學(xué)視域下的音樂(lè)形式美研究論文

藝術(shù)培訓(xùn)這一教育,，其主要是通過(guò)授課、講座,、大眾傳播媒體等方式或手段來(lái)進(jìn)行生產(chǎn)或發(fā)展,。隨著經(jīng)濟(jì)的不斷發(fā)展及提升，百姓的物質(zhì)生活發(fā)生了極大的改變,，其對(duì)自身素質(zhì)的要求也日益增強(qiáng),，高雅一族的藝術(shù)也日益走進(jìn)普通百姓的生活，這一客觀(guān)環(huán)境的出現(xiàn),，也就使得很多家庭期望孩子通過(guò)藝術(shù)培訓(xùn)使其自身得到良好的發(fā)展以適應(yīng)社會(huì)的步伐,，在學(xué)員家庭中，參加藝術(shù)培訓(xùn)已是其生活的重要組成部分,。此外,，在我國(guó)目前的藝術(shù)市場(chǎng)中存在著消費(fèi)群體及市場(chǎng)潛力較大、經(jīng)濟(jì)收入也較為可觀(guān)的特點(diǎn),而音樂(lè)也要在美學(xué)角度下盡可能地發(fā)揮藝術(shù)形式的創(chuàng)新和美,，這樣才能讓音樂(lè)的發(fā)展表現(xiàn)出勃勃生機(jī),。

音樂(lè)形式美的基本要素

音色,、音準(zhǔn)、速度,、力度以及節(jié)奏等是音樂(lè)藝術(shù)形式美的基本構(gòu)成要素,。首先，音色,。在音樂(lè)形式美中,，音色是最顯著的要素。音色通過(guò)音質(zhì),、工藝,、情調(diào)三種途徑表現(xiàn)出來(lái)。音質(zhì)色彩主要表現(xiàn)在歌者和音樂(lè)材料兩個(gè)方面,。音質(zhì)的水平既和樂(lè)器的制作工藝有關(guān),，又和演奏者有關(guān)。工藝色彩依賴(lài)于演奏者的技術(shù)控制能力和理解水平,。情調(diào)色彩通過(guò)演奏者的控制能力和藝術(shù)想象力表現(xiàn)出來(lái),，賦予作品情緒變化。以音色為中心,，產(chǎn)生或消失“完形壓強(qiáng)”,，從而獲得音樂(lè)形式美。其次,，音準(zhǔn),。音準(zhǔn)是相對(duì)的，在音樂(lè)藝術(shù)創(chuàng)作中,，音準(zhǔn)從陋境發(fā)展到穩(wěn)境,，再上升到活境。演奏者可以根據(jù)音樂(lè)情勢(shì)要求恰當(dāng)?shù)剡\(yùn)用音律,、音高,。第三，速度,。音樂(lè)形式美的宏觀(guān)表現(xiàn)依賴(lài)于對(duì)速度的掌控,。音樂(lè)作品具體量化了音樂(lè)的速度，不過(guò)在實(shí)際演奏中由于不同的演奏者有著不同的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn),，對(duì)同一個(gè)音樂(lè)作品會(huì)有著相對(duì)不同的量化處理,。第四，力度,。音樂(lè)表演應(yīng)當(dāng)富有起伏變化,，并且演奏者能夠控制得當(dāng)，賦予音響立體感與層次感,。人們?cè)诹Χ扔?xùn)練上常常將“力度域”分成不同的等級(jí),。高水平的演奏者能夠非常細(xì)致地把握力度等級(jí),，表現(xiàn)出很強(qiáng)的音樂(lè)力度控制技術(shù)。第五,，節(jié)奏,。與周而復(fù)始簡(jiǎn)單運(yùn)動(dòng)的節(jié)拍不同，節(jié)奏隨著音樂(lè)情緒,、音樂(lè)形態(tài)等因素的變化而變化,。節(jié)奏涉及音樂(lè)內(nèi)容、音樂(lè)風(fēng)格等較為復(fù)雜的語(yǔ)義學(xué)表現(xiàn),。以上這些音樂(lè)形式美的基本感性材料,，是實(shí)現(xiàn)音樂(lè)藝術(shù)形式美的必備條件。為了充分體現(xiàn)音樂(lè)藝術(shù)形式美,，在此基礎(chǔ)上還必須合理組織,、加強(qiáng)結(jié)構(gòu)美的構(gòu)建，而在這些基本元素中,，對(duì)于音樂(lè)美與力的把握和平衡非常關(guān)鍵,。

音樂(lè)形式的結(jié)構(gòu)美

音樂(lè)藝術(shù)形式不僅需要處理好基本要素等細(xì)節(jié)內(nèi)容，還必須處理好樂(lè)曲全局與塊狀性質(zhì)的布局,，構(gòu)成富有整體性的音樂(lè)律動(dòng),，產(chǎn)生富有一定層次的音響效果，實(shí)現(xiàn)音樂(lè)結(jié)構(gòu)的藝術(shù)形式美,。就音樂(lè)結(jié)構(gòu)形式美的規(guī)律而言,，國(guó)內(nèi)外美學(xué)家有著不同的理論解釋,。托馬斯阿奎那曾經(jīng)指出三條規(guī)律：鮮明,、和諧或適當(dāng)?shù)谋壤⑼昝阑蛲暾?；荷加斯曾?jīng)指出六條形式美的規(guī)律：量,、錯(cuò)雜、單純,、一致,、變化與適宜。音樂(lè)形式的結(jié)構(gòu)美可以從兩個(gè)方面進(jìn)行分析：總體組合規(guī)律和部分組合的關(guān)系,。適用于前者的規(guī)律有適宜,、和諧、統(tǒng)一等,，適用于后者的規(guī)律有整齊,、對(duì)比、均衡,、節(jié)奏,、對(duì)稱(chēng),、比例等。音樂(lè)藝術(shù)形式表現(xiàn),、處理,、把握結(jié)構(gòu)美，就應(yīng)當(dāng)遵循以下規(guī)律,。首先,，和諧。音樂(lè)形式的各個(gè)基本要素需要協(xié)調(diào)一致,。音色,、音準(zhǔn)、速度,、力度以及節(jié)奏等要素雖然有著質(zhì)的差別,，但是在一個(gè)音樂(lè)作品構(gòu)架內(nèi)需要相互融合，促進(jìn)整體的協(xié)調(diào)性,。音樂(lè)藝術(shù)形式的和諧包括三個(gè)層次：作品整體形式的協(xié)調(diào)一致,、創(chuàng)作主體和聽(tīng)眾的和諧、主體和對(duì)象的協(xié)調(diào)一致,。其次,，平衡對(duì)稱(chēng)。音樂(lè)藝術(shù)形式中的平衡對(duì)稱(chēng)主要反映為對(duì)立面的交替,。每個(gè)單位元素均可以通過(guò)對(duì)立面進(jìn)行反襯,，以烘托自身的特征。各個(gè)單位在相互映襯時(shí),，保持平衡對(duì)稱(chēng),，將多樣性統(tǒng)一到音樂(lè)整體當(dāng)中。第三,，整齊一律,。整齊一律是音樂(lè)藝術(shù)形式美的基本要求。在音樂(lè)藝術(shù)中,，將不一致的元素融入到整體當(dāng)中,，化為整齊一律的元素。在具體的音樂(lè)藝術(shù)表現(xiàn)中,，速度,、節(jié)拍等元素中相當(dāng)范圍內(nèi)保持整齊一律，在整體中整合多樣化的`音高,、時(shí)值等因素,，將各個(gè)有機(jī)組成部分統(tǒng)一成整體。演奏者需要將“雜多”的元素，在整齊一律的速度和節(jié)拍中有組織地展現(xiàn)出來(lái),，以形成音樂(lè)藝術(shù)結(jié)構(gòu)美,。

音樂(lè)形式結(jié)構(gòu)組合

在實(shí)際的音樂(lè)表演中，樂(lè)部,、樂(lè)段,、樂(lè)句、樂(lè)節(jié)和樂(lè)匯等各形式結(jié)構(gòu)之間存在著契合與銜接的問(wèn)題,，即“間歇”,，也被稱(chēng)之為結(jié)構(gòu)間的轉(zhuǎn)換。從心理分析來(lái)看,，情緒喚醒水平有著一定的閾值,，激發(fā)情緒需要一定的時(shí)間，平復(fù)情緒也需要一定的時(shí)間,。當(dāng)人們沉浸在音樂(lè)演奏中的某個(gè)情景中時(shí),，忽然情景發(fā)生了轉(zhuǎn)化，新的場(chǎng)景突然出現(xiàn)會(huì)導(dǎo)致人們產(chǎn)生心理抗拒,，并體驗(yàn)到不和諧感,。因此，在組織音樂(lè)結(jié)構(gòu)時(shí),，必須認(rèn)真分析作品,，領(lǐng)會(huì)作品，感受作品的靈魂,，遵循音樂(lè)形式結(jié)構(gòu)美的規(guī)律,，把握轉(zhuǎn)換分寸，才能進(jìn)行生動(dòng)傳神的演出,。要實(shí)現(xiàn)音樂(lè)藝術(shù)形式美,，就應(yīng)當(dāng)適應(yīng)精神需要，富有音樂(lè)形式審美價(jià)值,。在注重音樂(lè)形式的基本感性材料的同時(shí),，還必須遵循音樂(lè)形式組合規(guī)律,，注意音樂(lè)表演的適宜性,。“適度感”是音樂(lè)形式美組合的總原則,，其主要包括音樂(lè)形式對(duì)音樂(lè)形式的適應(yīng),、音樂(lè)形式對(duì)人們的審美需求的適應(yīng)及音樂(lè)形式對(duì)客觀(guān)對(duì)象的適應(yīng)三個(gè)部分。在音樂(lè)二度創(chuàng)作時(shí),，還需要考慮音色和音色的適應(yīng),，力度層次處理恰當(dāng)與否，速度變化合不合理等,。由此可見(jiàn),，音樂(lè)藝術(shù)形式美存在于人們的審美中,，其形式美的獨(dú)立性是相對(duì)的。

結(jié)語(yǔ)

音樂(lè)是一種時(shí)間藝術(shù),，音樂(lè)形式的各種要素均需要在時(shí)間的過(guò)程中體現(xiàn)出來(lái),。人們?cè)谀骋欢螘r(shí)間內(nèi)感受到按照一定順序展開(kāi)的音響刺激，從而領(lǐng)略到音樂(lè)的美,。音樂(lè)藝術(shù)形式存在于音響當(dāng)中,，音樂(lè)藝術(shù)形式美建立在感性材料和結(jié)構(gòu)組合的基礎(chǔ)上。音樂(lè)藝術(shù)形式美的基本構(gòu)成要素包括音色,、音準(zhǔn),、速度、力度以及節(jié)奏等,，這些基本感性材料是實(shí)現(xiàn)音樂(lè)藝術(shù)形式美的基礎(chǔ),。為了實(shí)現(xiàn)音樂(lè)結(jié)構(gòu)的藝術(shù)形式美，還必須遵循一定的組合規(guī)律,，將各個(gè)有機(jī)組成部分統(tǒng)一成整體,，賦予音樂(lè)作品審美價(jià)值。

讀解電影與電影音樂(lè)論文篇七

古希臘音樂(lè)美學(xué)思想論文

歐洲文化是以神權(quán)為基礎(chǔ)的文化,，其文化的發(fā)源地是古希臘,，古希臘神話(huà)對(duì)整個(gè)歐洲的影響不言而喻。就音樂(lè)美學(xué)思想而言,，古希臘文明中就有一定體現(xiàn),。歐洲音樂(lè)美學(xué)思想逐漸形成兩大理論體系：情感論音樂(lè)美學(xué)思想與形式論音樂(lè)美學(xué)思想。二者不斷完善與交織,，對(duì)音樂(lè)的發(fā)展起著重要的影響,。

一、神話(huà)中的音樂(lè)思想

古希臘文明是整個(gè)西方文明的發(fā)源地,，不但產(chǎn)生了許多人類(lèi)思想,、文化的閃光點(diǎn)，而且誕生了許多對(duì)后世有著深遠(yuǎn)影響的思想家,、哲學(xué)家,。“西方自希臘人走第一條路就有許多科學(xué),、哲學(xué),、美術(shù)、文藝發(fā)生出來(lái),，成就真是非常之大,。接連著羅馬順此路向往下走……”。 就音樂(lè)美學(xué)思想而言，要追溯到公元前6世紀(jì)的希臘神話(huà)中,。

以眾神之王“宙斯”為首的家族體系掌管著世界上的萬(wàn)事萬(wàn)物,。諸神擁有各種事物的權(quán)利和地位，其中包括音樂(lè)在內(nèi)的人類(lèi)藝術(shù)活動(dòng)由“繆斯”掌管,。時(shí)至今日英語(yǔ)中“音樂(lè)”一詞即來(lái)源于此,。“繆斯”掌管下手持豎琴和撥子的忒耳普西科瑞女神就專(zhuān)司歌唱與舞蹈藝術(shù);手持長(zhǎng)笛的歐忒耳佩女神專(zhuān)司抒情詩(shī)藝術(shù),。

由此來(lái)看,，在古希臘人的心目中，音樂(lè),、舞蹈以及抒情詩(shī)這三種藝術(shù)之間存在著某種特殊的內(nèi)在聯(lián)系,。關(guān)于音樂(lè)的抒情性，古希臘半人半神的牧師潘與純潔美麗的山林女神敘任克斯的故事,，就更加說(shuō)明了古希臘人的一種信念：抒情性是音樂(lè)的基本功能,，當(dāng)某種情感在現(xiàn)實(shí)中受到挫折或阻礙而不能得到滿(mǎn)足和排遣的時(shí)候，音樂(lè)便可以充當(dāng)一種精神上的替代物,。

另外一個(gè)神話(huà)故事就更能說(shuō)明音樂(lè)的抒情性了：奧菲歐是古希臘神話(huà)中的偉大詩(shī)人和歌手,，其存在時(shí)代先于盲人詩(shī)人荷馬。阿波羅贈(zèng)給他豎琴,，繆斯教他彈奏,，其琴聲能使草木點(diǎn)頭、石頭移動(dòng),、猛獸馴服,。他用音樂(lè)馴服了雙頭狗克耳柏羅斯、讓復(fù)仇女神厄里尼厄流淚,，使冥界女王佩爾塞福涅感動(dòng),，最后救回被毒蛇咬死的妻子。

古希臘神話(huà)中反映出了最早的音樂(lè)審美意識(shí),，這些神話(huà)故事賦予音樂(lè)的神奇力量與今天西方音樂(lè)美學(xué)思想有著一定的共同性,，即：用音樂(lè)觸動(dòng)人的心靈、打動(dòng)人的情感,、喚起情感上的共鳴;改變?nèi)说男睦砗蜕頎顟B(tài);用音樂(lè)的力量戰(zhàn)勝邪惡,，掙脫厄運(yùn)對(duì)人的束縛。音樂(lè)在聽(tīng)覺(jué)感知上具有的魅力存在,，卻是音樂(lè)審美意識(shí)的重要內(nèi)容,，因?yàn)樵诤芏嗲闆r下，感人既是美的體現(xiàn),。

二、數(shù)與和諧(1)――畢達(dá)哥拉斯

古希臘人對(duì)音樂(lè)的理解與他們的宇宙觀(guān)和道德觀(guān)是緊密結(jié)合在一起的，而在宇宙,、音樂(lè)及人的靈魂這三者之間起著銜接作用的一個(gè)首要概念是“和諧”,。這一概念首見(jiàn)于希臘畢達(dá)哥拉斯(約公元前580年―前500)學(xué)派的論述中，他們認(rèn)為：世界是依照數(shù)的關(guān)系構(gòu)成的,，數(shù)的原則就是萬(wàn)物的原則,。

不同的事物按照一定的數(shù)的比例關(guān)系聯(lián)合為一體，即為和諧,。他們相信,，“和諧”是宇宙的基本屬性，聲稱(chēng)“整個(gè)天體就是一種和諧和一種數(shù)”,。 形成了希臘美學(xué)堅(jiān)不可摧的理論基礎(chǔ)：美在于和諧,，而和諧則取決于數(shù)、尺度和比例,，也是各個(gè)組成部分之間的數(shù)學(xué)關(guān)系,。

而因?yàn)檎麄€(gè)天體是一個(gè)和諧體，你們?nèi)梭w與天體一樣遵循著和諧的原則,，不管是身體的各部分之間的比例是對(duì)稱(chēng)的,，而且靈魂也被這一種內(nèi)在的和諧所統(tǒng)一?！叭?小宇宙)的和諧與外部世界(大宇宙)的和諧之間有著‘同聲相應(yīng)’的契合關(guān)系,，人一旦遇到和諧的外界事物(諸如：和諧的音響、比例均衡而有秩序的物體等等),，便會(huì)與之產(chǎn)生感應(yīng),。

因此外部的和諧對(duì)于人的內(nèi)在和諧起著調(diào)節(jié)作用?！?他們從數(shù)的和諧與感情的凈化的角度,，探討了音樂(lè)的本質(zhì)。形成后來(lái)情感論美學(xué)思想的理論基礎(chǔ),。

從音(音程)構(gòu)成,，發(fā)現(xiàn)發(fā)音體數(shù)量上的差別(長(zhǎng)短、輕重等)與音調(diào)高低之間的比例關(guān)系,，從音樂(lè)審美聽(tīng)覺(jué)上的音樂(lè)和諧感與數(shù)量關(guān)系的研究中,，提出該學(xué)派最為著名的.美學(xué)思想，即“音樂(lè)是對(duì)立因素的和諧的統(tǒng)一,，把雜多導(dǎo)致統(tǒng)一,，把不協(xié)調(diào)導(dǎo)致協(xié)調(diào)?！?認(rèn)為音樂(lè)美的產(chǎn)生取決于數(shù)學(xué)規(guī)律,，取決于尺度和比例,，如此就形成了影響后世的形式論音樂(lè)美學(xué)思想的雛形。

由此可見(jiàn),，這個(gè)看似略帶神秘色彩的數(shù)的和諧論,，實(shí)際上提出了音樂(lè)美學(xué)的兩大論題：即音樂(lè)的情感和形式兩大問(wèn)題。盡管當(dāng)時(shí)的畢達(dá)哥拉斯并沒(méi)有意識(shí)到,，這兩大問(wèn)題在日后的西方美學(xué)史上會(huì)產(chǎn)生如此大的影響和爭(zhēng)論,，甚至引發(fā)多種不同的音樂(lè)形態(tài)特征。在西方最早的音樂(lè)美學(xué)觀(guān)念中,，情感與形式并不是兩個(gè)互不相容的對(duì)立范疇,。在古希臘的思想中，美善是合為一體的,。

古希臘時(shí)期并沒(méi)有現(xiàn)代意義上的純粹感性美,，音樂(lè)的意義問(wèn)題既包含了感性意義上的美，更體現(xiàn)了倫理意義上的至善,。對(duì)于樸素的古希臘哲學(xué)來(lái)說(shuō),，人的內(nèi)心情感世界與外部現(xiàn)實(shí)世界具有相同的結(jié)構(gòu)原則，音樂(lè)的和諧正是這種結(jié)構(gòu)原則的體現(xiàn),，因此音樂(lè)充當(dāng)著人與外部世界相互溝通的媒介,。

通過(guò)音樂(lè)，“人所獲得的是同整個(gè)世界心心相印的共鳴,，在這種共鳴關(guān)系中,，并沒(méi)有一個(gè)絕對(duì)的認(rèn)識(shí)者和被認(rèn)識(shí)者，更沒(méi)有主客體的區(qū)分,。一切皆歸于和諧之中，和諧的心靈,、和諧的視界,，都在音樂(lè)中融為一體?！?這種主客合一,、天人合一的思想，與我國(guó)古代的哲學(xué)思想有著一定的相似性,。只是其內(nèi)在本質(zhì)有一定區(qū)別,。

三、數(shù)與和諧

繼承與發(fā)展了畢達(dá)哥拉斯和諧理論的是當(dāng)時(shí)的思想家赫拉克利特(約公元前540年――公元前480年),，與畢達(dá)哥拉斯學(xué)派側(cè)重音樂(lè)數(shù)的比率關(guān)系,，以抽象的數(shù)字為基礎(chǔ)來(lái)談和諧、側(cè)重平衡和靜態(tài)的觀(guān)念不同,，他是在對(duì)音響運(yùn)動(dòng)的審美觀(guān)照中認(rèn)識(shí)有一些和本質(zhì)特征,。

他把矛盾和斗爭(zhēng)的意義引進(jìn)到了和諧的范疇之中,，指出：“自然是由聯(lián)合對(duì)立物造成最初的和諧，而不是聯(lián)合同類(lèi)的東西,。藝術(shù)也是這樣造成和諧的……音樂(lè)混合不同音調(diào)的高音和低音,、長(zhǎng)音和短音,、從而造成一個(gè)和諧的曲調(diào)”“看不見(jiàn)的和諧比看得見(jiàn)的和諧更好”,。 所謂“看不見(jiàn)的和諧”就是指人類(lèi)心靈的和諧。

表明人類(lèi)當(dāng)時(shí)除了注重人體美外,，更注重人類(lèi)內(nèi)在精神的健全與完美,。在這種思想理論下的哲學(xué)家還有德謨克利特(約公元前460年――前370年)，他以靈魂上獲得的快樂(lè)為“高尚的快樂(lè)”,，突出強(qiáng)調(diào)和肯定了審美體驗(yàn)中精神上的愉悅之情,，由此可以看出當(dāng)時(shí)的哲學(xué)思想已經(jīng)觸及到審美認(rèn)識(shí)和體驗(yàn)中理性與感性、美感與快感等問(wèn)題,。柏拉圖(公元前427年――前347年),，雖然柏拉圖認(rèn)為真正的美既不屬于現(xiàn)實(shí)的物質(zhì)世界也不屬于人的精神世界，而是獨(dú)立于這兩者之外的“理式”世界,。

古希臘文化對(duì)歐洲的文化的影響不言而喻,，其逐漸形成的情感論音樂(lè)與形式論音樂(lè)美學(xué)思想，也就是后來(lái)18,、19世紀(jì)流行的自律論與他律論音樂(lè)美學(xué)思想,。二者如影隨形般地交織發(fā)展，對(duì)歐洲音樂(lè)產(chǎn)生巨大影響,。

讀解電影與電影音樂(lè)論文篇八

美學(xué)教育下幼兒教育論文

一,、研究者也從課程美學(xué)的相關(guān)文獻(xiàn)中獲得了許多啟發(fā)

對(duì)美感經(jīng)驗(yàn)著墨最多的杜威(john dewey)，不僅著重于探究師生間教學(xué)互動(dòng)過(guò)程中所蘊(yùn)含的美感體驗(yàn),，也主張課程應(yīng)透過(guò)完整經(jīng)驗(yàn),，使經(jīng)驗(yàn)的主體能專(zhuān)注于經(jīng)驗(yàn)的過(guò)程中，使個(gè)體內(nèi)在理性與感性達(dá)到融合的狀態(tài),，同時(shí)在經(jīng)驗(yàn)過(guò)后能獲得完滿(mǎn)自足的美的感受,。這里的經(jīng)驗(yàn)主體不僅指涉教師，最主要的是幼兒,。教學(xué)是教師與幼兒共同完成的一件“作品”,，教師與幼兒既是“做”，也是“受”的對(duì)象,。換句話(huà)說(shuō),，杜威的經(jīng)驗(yàn)觀(guān)不只是重視課程經(jīng)驗(yàn)要能引發(fā)個(gè)體內(nèi)在完滿(mǎn)的感受，同時(shí)也重視經(jīng)驗(yàn)過(guò)程中,，相關(guān)人,、事,、物間的統(tǒng)一性與協(xié)調(diào)性 。

“想象力”和“藝術(shù)”對(duì)人們的啟發(fā),，希望透過(guò)美育可以使個(gè)體破除習(xí)以為常的態(tài)度,，產(chǎn)生不同的視野進(jìn)而豐富生命經(jīng)驗(yàn)，還希望能改革過(guò)度理性化的教學(xué)與課程,，讓學(xué)校重視美育的影響,，最后希望藉由美育來(lái)改變社會(huì)，打造一個(gè)和諧共榮,、自由民主的社群,。將藝術(shù)中有關(guān)鑒賞與批評(píng)的觀(guān)點(diǎn)應(yīng)用于課程當(dāng)中，研究者認(rèn)為他在《啟蒙之眼》中指出人類(lèi)具有認(rèn)識(shí)世界的多種表征形式,，無(wú)論是藝術(shù)家,、科學(xué)家、舞蹈家或是作家等,，皆有與世界有關(guān)的重要事物要訴說(shuō),，對(duì)于肯定多元認(rèn)知與意義的詮釋具有相當(dāng)重要的意義 。

多元的美學(xué)觀(guān)點(diǎn),，除了有助于研究者重新省思自身的教學(xué)模式與過(guò)于制式化的課程經(jīng)驗(yàn)外,，如何將課程經(jīng)驗(yàn)“藝術(shù)化”也包括了理解幼兒對(duì)于經(jīng)驗(yàn)的感受，以及本身對(duì)于課程互動(dòng)過(guò)程中各種條件因素的敏銳性,，教師不單只是如研究者所述無(wú)意識(shí)的教書(shū)匠,，而應(yīng)是具有個(gè)人意識(shí)的藝術(shù)工作者。更重要的是,，如何使幼兒透過(guò)教育的過(guò)程,，擺脫社會(huì)意識(shí)與主流價(jià)值的操控，使自身得以自由地存在,，這才是研究者最終所關(guān)心的問(wèn)題：如何使幼兒得以展現(xiàn)其主體自由的意志,。

二、美學(xué)價(jià)值就在于它重新審視了課程中幼兒的主體問(wèn)題

以及對(duì)課程意涵的擴(kuò)大與充實(shí),。而隨著美學(xué)如何激發(fā)幼兒主體性,，并使之得以展現(xiàn)的主張不同，也在課程上形成不同的課程美學(xué)派別,。就此目的看來(lái),，同樣也借助美學(xué)做為主體展現(xiàn)的另一種途徑的。傅柯的生存美學(xué)思想,，是從各種權(quán)力論述與社會(huì)脈絡(luò)中來(lái)思考人可以如何存在的問(wèn)題,。如前所述，當(dāng)幼兒進(jìn)入到教育體系開(kāi)始,，幼兒本身都直接或間接地受到社會(huì)主流意識(shí)與價(jià)值的影響,，而且經(jīng)由各種評(píng)量機(jī)制與學(xué)校制度的運(yùn)作,，幼兒不自覺(jué)地成為規(guī)訓(xùn)下的主體，就傅柯看來(lái),，這其實(shí)是論述實(shí)踐的結(jié)果,。過(guò)去研究者習(xí)慣以“唯有念書(shū)才能換取好的未來(lái)”這種主流意識(shí)來(lái)思考課程問(wèn)題，致使課程成為知識(shí)訓(xùn)練的場(chǎng)所,，深究其原因其實(shí)也是一種論述實(shí)踐的結(jié)果,。傅柯提出生存美學(xué)思想的目的，正是積極尋求身為人的“能動(dòng)性”,。他透過(guò)自身對(duì)于界限的體驗(yàn)與超越,，不僅展現(xiàn)出人與權(quán)力論述抗衡的那一面,，也呼應(yīng)了前述研究者在教學(xué)現(xiàn)場(chǎng)中的困境與無(wú)奈,。更重要的是，他從古代希臘人對(duì)性活動(dòng)的道德反思而發(fā)展出各種具自我意志的節(jié)制風(fēng)格所獲得的重要啟示,，揭示出人作為自身的統(tǒng)治者,，對(duì)自身的行為實(shí)踐所行使的自我決定的能力。換句話(huà)說(shuō),，傅柯的美學(xué)觀(guān)不在于探究課程中的美感經(jīng)驗(yàn),，或是探究課程本身蘊(yùn)涵的藝術(shù)性，而是著眼于人的“自由”與“解放”,，探討人一方面既能滿(mǎn)足自身的欲望,，一方面又能妥適地生存的生存藝術(shù)。因此,，許多的課程美學(xué)觀(guān)點(diǎn)雖也是重視幼兒的主體經(jīng)驗(yàn),，以及探討如何展現(xiàn)主體性之問(wèn)題。但研究者認(rèn)為,，傅柯的生存美學(xué)思想從主體的解構(gòu)與重構(gòu)來(lái)探究人的“存在“問(wèn)題,，能有助于我們重思課程目的與經(jīng)驗(yàn)之合理性，也響應(yīng)了研究者自身所遭遇的教學(xué)困境,。這也是何以研究者聚焦于探究傅柯生存美學(xué)思想的原因所在,，為的就是尋求課程的另一種可能性。

美的客觀(guān)論始自古代畢氏學(xué)派起就奠下了基礎(chǔ),。他們主張”美”乃是內(nèi)在于事物本身,，它們必須合于某種秩序、規(guī)則,，才能算是美的事物,。而當(dāng)時(shí)，認(rèn)為宇宙萬(wàn)物所蘊(yùn)含的自然法則是一切美的事物之法度,。這樣的觀(guān)點(diǎn)在柏拉圖,、亞里士多德與其它學(xué)者身上,，同樣獲得了支持與延續(xù)。正是認(rèn)為人為之美必須符合自然法則的這種觀(guān)點(diǎn),，使得藝術(shù)的目的為透過(guò)”模仿”來(lái)呈現(xiàn)事物美的屬性,；而藝術(shù)家的職責(zé)則在于為我們呈現(xiàn)出美的原理原則?？偟膩?lái)說(shuō),，主張美是客觀(guān)屬性的論點(diǎn)在古代是非常流行的說(shuō)法，且一直持續(xù)至中世紀(jì),。

美的客觀(guān)性?xún)?nèi)涵區(qū)分為兩派,。一派認(rèn)為美是物質(zhì)對(duì)象的形式規(guī)律或自然屬性，例如事物的比例,、秩序等,，尤以建筑或是雕塑最為明顯；另一派是認(rèn)為美是表現(xiàn)在對(duì)象所體現(xiàn)的某種客觀(guān)精神上,。

舉例來(lái)說(shuō),，透過(guò)樂(lè)理的教學(xué)，我們認(rèn)識(shí)了各種和旋,、曲調(diào)的規(guī)則,；同時(shí)經(jīng)由各種樂(lè)由的欣賞，我們方能掌握美妙的音樂(lè)之原理原則,，而這有助于我們?cè)隈雎?tīng)樂(lè)曲時(shí)對(duì)各種音樂(lè)曲目進(jìn)行審美的判斷,。又或者是繪畫(huà)的學(xué)習(xí)，學(xué)習(xí)者必須掌握某些調(diào)色的原則,、比例的掌握以及物體位置的安排等,，將這些元素加以組合后，才可能成就一幅好的作品,?？偟亩f(shuō)，美學(xué)的客觀(guān)論者提供了我們美是具有特定本質(zhì)與秩序的概念,，使“美“不再是不可言喻的抽象名詞,，而是仍有其遵循的方式。但這種客觀(guān)論的說(shuō)法卻無(wú)法解釋?zhuān)我酝瑯右患挛?，?duì)不同的人來(lái)說(shuō)卻具有不同的美的感受,。而持反對(duì)論點(diǎn)者，則從美的主觀(guān)性來(lái)說(shuō)明這一現(xiàn)象,。

讀解電影與電影音樂(lè)論文篇九

基于生態(tài)學(xué)視閾下的音樂(lè)美學(xué)研究論文

前言：

德國(guó)生物學(xué)家?？藸栐?866年提出了生態(tài)學(xué)的概念，經(jīng)過(guò)自然科學(xué)和人文科學(xué)的不斷發(fā)展，生態(tài)學(xué)已經(jīng)逐漸滲入到了其他學(xué)科之間,，特別是在音樂(lè)美學(xué)的研究中實(shí)現(xiàn)了較為廣泛的應(yīng)用,。從音樂(lè)美學(xué)的角度來(lái)看，音樂(lè)創(chuàng)作包括了一度創(chuàng)作,、二度創(chuàng)作和三度創(chuàng)作,。其中的一度創(chuàng)作指作曲家的創(chuàng)造，二度創(chuàng)作指表演者的再創(chuàng)作,，三度創(chuàng)作指欣賞者的內(nèi)心再創(chuàng)造,，其中的一二度創(chuàng)作在整個(gè)音樂(lè)活動(dòng)占據(jù)著十分重要的角色，如何在生態(tài)學(xué)的視域下加強(qiáng)對(duì)音樂(lè)美學(xué)的研究已經(jīng)成為音樂(lè)研究領(lǐng)域當(dāng)中的重要內(nèi)容?，F(xiàn)階段,，我國(guó)音樂(lè)界的工作者對(duì)于生態(tài)學(xué)在理論層面所進(jìn)行的研究還不夠多，對(duì)一二度創(chuàng)作的研究成果也要相對(duì)較少,，為此,，應(yīng)進(jìn)一步加大生態(tài)學(xué)視域下的音樂(lè)美學(xué)研究，特別是民族歌曲的一二度創(chuàng)作,，從而促進(jìn)我國(guó)音樂(lè)事業(yè)的健康發(fā)展,。

一、生態(tài)學(xué)視域下對(duì)音樂(lè)美學(xué)研究的意義

(一)拓寬音樂(lè)美學(xué)研究論域

基于生態(tài)學(xué)視域下的音樂(lè)美學(xué)研究不僅可以拓寬音樂(lè)美學(xué)的相關(guān)研究論域,，還可以從生態(tài)學(xué)的角度對(duì)音樂(lè)創(chuàng)作行為和成果進(jìn)行觀(guān)察和分析，從而使得音樂(lè)工作者對(duì)歌曲產(chǎn)生更加深入的理解,。在我國(guó)音樂(lè)文化中具有著豐富的生態(tài)意識(shí)資源,，利用當(dāng)代生態(tài)文化觀(guān)對(duì)歌曲進(jìn)行分析，并將其上升到理論層面之上,，將其納入到生態(tài)學(xué)的研究視域當(dāng)中,，會(huì)使得人們對(duì)歌曲產(chǎn)生新的認(rèn)識(shí)。例如,，使用生態(tài)學(xué)的理論對(duì)我國(guó)民族原生態(tài)民間音樂(lè)和器樂(lè)作品等進(jìn)行剖析,，對(duì)于歌曲的內(nèi)涵會(huì)實(shí)現(xiàn)更加深入的領(lǐng)悟。

(二)改變創(chuàng)作者主體思維模式

一些學(xué)者認(rèn)為,，生態(tài)學(xué)視域下的研究應(yīng)該突破主體二分二元對(duì)立的固定認(rèn)識(shí)論思維模式,，并將人與自然之間的整體和諧關(guān)系作為原則，以此來(lái)對(duì)相關(guān)內(nèi)容進(jìn)行研究的一種哲學(xué)思想和價(jià)值觀(guān)念,，實(shí)際上是一種主客統(tǒng)一的有機(jī)整體觀(guān)念,。生態(tài)學(xué)視域下的音樂(lè)美學(xué)研究能夠幫助推動(dòng)音樂(lè)工作者生態(tài)文化觀(guān)念的發(fā)展和健康生存價(jià)值觀(guān)的確立。音樂(lè)工作者在日常的工作中能夠堅(jiān)持這種和諧的心境和嶄新的思維方式,，其在音樂(lè)創(chuàng)造和理論研究上都會(huì)取得較大程度的飛躍,。

(三)豐富音樂(lè)教育理念和強(qiáng)化教育成效

基于生態(tài)學(xué)視域下的音樂(lè)美學(xué)研究的意義還體現(xiàn)在豐富音樂(lè)教學(xué)理念和強(qiáng)化教學(xué)成效之上。對(duì)于音樂(lè)教學(xué)而言，讓學(xué)生對(duì)具有生態(tài)美的音樂(lè)作品進(jìn)行欣賞和表演,，能夠進(jìn)一步提高學(xué)生的生態(tài)審美觀(guān),，;教師在教學(xué)中對(duì)音樂(lè)審美、立美予以高度的重視,，能夠使得學(xué)生立于生態(tài)學(xué)實(shí)踐當(dāng)中,，對(duì)于學(xué)生樹(shù)立生態(tài)文化觀(guān)與價(jià)值觀(guān)，成為具有生態(tài)人格美的新一代具有十分重要的現(xiàn)實(shí)意義,。另外,，基于生態(tài)學(xué)對(duì)音樂(lè)美學(xué)進(jìn)行研究還能夠擴(kuò)展生態(tài)學(xué)的研究領(lǐng)域，提高了生態(tài)學(xué)研究的多元化,。

二,、一二度創(chuàng)作的概念及二者之間的關(guān)系

(一)一、二度創(chuàng)作的概念

在音樂(lè)美學(xué)領(lǐng)域當(dāng)中,，將音樂(lè)的創(chuàng)作活動(dòng)主要分為了一度創(chuàng)作,、二度創(chuàng)作和三度創(chuàng)作這三大部分，其中的一度創(chuàng)作指的是作曲家的創(chuàng)造,，二度創(chuàng)作指的是表演者對(duì)歌曲的演繹,，三度創(chuàng)作則是指欣賞者在內(nèi)心層面之上對(duì)歌曲所進(jìn)行的再創(chuàng)造。

對(duì)于一首聲樂(lè)作品而言,，詞曲作者所完成的完成的譜面的藝術(shù)表現(xiàn)是“一度創(chuàng)作”的過(guò)程,，而要把詞曲作家的創(chuàng)作意圖用聲音和情感將其準(zhǔn)確和傳神地表現(xiàn)出來(lái)就要依靠表演者的“二度創(chuàng)作”?！岸葎?chuàng)作”實(shí)際上指的是在把譜子上的標(biāo)記和基本情緒唱對(duì)的基礎(chǔ)之上,，在演唱的過(guò)程當(dāng)中還表現(xiàn)出了歌曲中所蘊(yùn)含的深層內(nèi)涵，顯示了自己與他人具有差異性的藝術(shù)個(gè)性,，使得歌曲因其演唱而增色的聲樂(lè)表演活動(dòng),。

通常情況下，如果將音樂(lè)作品的“一度創(chuàng)作”比作是蓋房子,，那么”二度創(chuàng)作“就是對(duì)蓋好的房子所進(jìn)行的裝修,，實(shí)際上演唱者對(duì)聽(tīng)眾實(shí)現(xiàn)征服的重要手段，特別是對(duì)于民族聲樂(lè)而言,，其不但包括了演唱民族風(fēng)格較強(qiáng)的歌曲,、歌劇等作品，而且還包括了演唱藝術(shù)歌曲在內(nèi)的各類(lèi)新創(chuàng)作的聲樂(lè)作品,、戲曲,、民歌等。

(二)一,、二度創(chuàng)作之間的關(guān)系

對(duì)于聲樂(lè)作品的演繹來(lái)說(shuō),，表演者一方面要完成樂(lè)譜譜面的視唱，另一方面還需要將將聲樂(lè)作品中所蘊(yùn)含的思想情感和內(nèi)在含義準(zhǔn)確且有效的傳遞給聽(tīng)眾，在揭示歌曲所具有的深層內(nèi)涵的同時(shí)融入自己的藝術(shù)個(gè)性,，使得聽(tīng)眾不僅能夠感知到聲樂(lè)作品中的思想內(nèi)容,，而且還能夠從中獲得藝術(shù)上的滿(mǎn)足,。對(duì)于聲樂(lè)作品的一度創(chuàng)作和二度創(chuàng)作而言,，二者之間的關(guān)系主要體現(xiàn)在以下幾方面當(dāng)中：

其一,，二度創(chuàng)作應(yīng)該充分的忠于一度創(chuàng)作中的基本內(nèi)容和思想，不能與之實(shí)現(xiàn)相分離,，也不能對(duì)聲樂(lè)作品的內(nèi)容和基調(diào)進(jìn)行隨意的歪曲,，與作者的創(chuàng)作初衷相背離。一度創(chuàng)作是二度創(chuàng)作的基礎(chǔ),，其目的是為了加強(qiáng)一度創(chuàng)作的感染力,，而不是削弱或改變其原有的主題。

其二,，在進(jìn)行二度創(chuàng)作的時(shí)候,，應(yīng)該對(duì)一度創(chuàng)作的時(shí)代背景和地域、民族風(fēng)格等實(shí)現(xiàn)充分的尊重,，不論演唱者的演唱有何特色,，都不能超出聲樂(lè)作品的民族、地域和時(shí)代風(fēng)格的范疇,。

其三,，二度創(chuàng)作需要在表演者自身技術(shù)能力的許可范圍之內(nèi)，要想將歌曲演繹的淋漓盡致,，就需要進(jìn)行與演唱者自身技術(shù)能力和創(chuàng)作意圖相匹配的二度創(chuàng)作,，否則將會(huì)起到適得其反的效果。

三,、生態(tài)學(xué)視域下音樂(lè)一二度創(chuàng)作的實(shí)踐

(一)音樂(lè)一二度創(chuàng)作立美實(shí)踐中的生態(tài)學(xué)思想

從生態(tài)學(xué)的視角去認(rèn)識(shí)音樂(lè)創(chuàng)作實(shí)踐，主要可以分為以下五種類(lèi)別：一是明確傳達(dá)環(huán)境保護(hù)思想和生態(tài)學(xué)觀(guān)點(diǎn)的歌曲,，例如《山丹紅花開(kāi)》,、《愛(ài)伊河之歌》等，其中都情真意切的表現(xiàn)出了寧夏回族地區(qū)的風(fēng)景之美;或者是《六盤(pán)山歌》,、《天下黃河九十九道彎》等,，都屬于這一類(lèi)的范疇當(dāng)中。二是一方面表達(dá)了對(duì)大自然的贊頌和熱愛(ài),，另一方面又體現(xiàn)出人與自然和諧相處的音樂(lè)作品,，例如《羅山初戀》一曲中就表達(dá)了人類(lèi)對(duì)自然的崇敬與感恩，人類(lèi)融合于自然懷抱中的喜悅知情,。三是通過(guò)對(duì)當(dāng)代噪聲盈耳的實(shí)際環(huán)境的表現(xiàn)來(lái)折射出人類(lèi)失調(diào)的心理環(huán)境,，表現(xiàn)出對(duì)和諧生態(tài)環(huán)境的一種追求。四是專(zhuān)門(mén)設(shè)計(jì)的環(huán)保音樂(lè)，在美妙抒情的音樂(lè)當(dāng)中加入了自然的音響或模擬的自然音響,，使得聽(tīng)眾在其中感受到置身田野,、回歸自然的平和心態(tài)，增強(qiáng)聽(tīng)眾熱愛(ài)自然和保護(hù)生態(tài)的觀(guān)念,。五是原生態(tài)的民間音樂(lè),。

一度創(chuàng)作者的自身形成和發(fā)展了生態(tài)學(xué)觀(guān)的.觀(guān)念，其在對(duì)音樂(lè)作品進(jìn)行創(chuàng)作的過(guò)程當(dāng)中個(gè)就會(huì)有意識(shí)的體現(xiàn)生態(tài)意識(shí),，并對(duì)與生態(tài)有關(guān)的題材予以高度的關(guān)注,，且能夠充分的展現(xiàn)出自己的才華，在音樂(lè)作品中構(gòu)建生態(tài)美,。二度創(chuàng)作的表演者在對(duì)歌曲進(jìn)行演繹的時(shí)候能夠積極的挖掘其中所蘊(yùn)含的生態(tài)美因素,，對(duì)其實(shí)現(xiàn)創(chuàng)造性的再現(xiàn)，突出歌曲所具有的鮮明特色,，通常會(huì)給聽(tīng)眾帶來(lái)一種全新的審美感受,。

(二)音樂(lè)生態(tài)美創(chuàng)造與欣賞本土化之間的協(xié)調(diào)

從宏觀(guān)的層面來(lái)看，將生態(tài)學(xué)視域下的音樂(lè)美學(xué)研究放置在中華民族文化的范圍當(dāng)中,，實(shí)際上也就是對(duì)具有生態(tài)文化傳統(tǒng)的民族審美觀(guān),、民族特有生態(tài)環(huán)境、制度文化,、語(yǔ)言,、風(fēng)俗等和音樂(lè)創(chuàng)造之間的關(guān)系，從微觀(guān)上來(lái)看則是對(duì)民族心理結(jié)構(gòu)對(duì)音樂(lè)生態(tài)美創(chuàng)造的影響,，特別是民族及地域的審美習(xí)慣等方面,。另外，生態(tài)危機(jī)具有全球性的特點(diǎn),，因此生態(tài)學(xué)也是世界性的一個(gè)概念,，這樣來(lái)看在立美、審美的創(chuàng)造活動(dòng)中則具有了共同的心理基礎(chǔ)和共性,。例如寧夏回族地區(qū)的音樂(lè),，從大文化背景來(lái)看，我們現(xiàn)在所說(shuō)的穆斯林是中國(guó)的穆斯林,，寧夏回族是用漢語(yǔ)對(duì)其音調(diào)進(jìn)行演唱,，如六盤(pán)山地區(qū)的“山花兒”和宴席曲等;從題材來(lái)看，一些民歌是以往西北地區(qū)和漢族之間所共享的,，因此其在一二度創(chuàng)作的時(shí)候也會(huì)有所交融的地方,。

(三)基于一度進(jìn)行二度創(chuàng)作中的表現(xiàn)方法

首先要對(duì)歌詞進(jìn)行析。對(duì)于聲樂(lè)作品而言,，其基本上都是通過(guò)音樂(lè)語(yǔ)言和文化語(yǔ)言相結(jié)合的方式來(lái)揭示出人性和情感等主題,，從而引起聽(tīng)眾的共鳴的,。歌詞是表現(xiàn)聲樂(lè)作品思想內(nèi)容的重要手段，歌詞實(shí)際上是對(duì)聲樂(lè)作品中音樂(lè)形象的一種高度概括和濃縮,，且每個(gè)字都抑揚(yáng)頓挫,，每句都起承轉(zhuǎn)合，因此在對(duì)其進(jìn)行二度創(chuàng)作的時(shí)候應(yīng)對(duì)歌詞語(yǔ)言進(jìn)行反復(fù)的推敲,。例如,，寧夏地區(qū)特色歌曲《羅山初戀》，其中的“多年以后我再回到這寧夏的山川,，大漠的風(fēng)光依舊美麗我想起了從前”,，從生態(tài)學(xué)的角度來(lái)看，其體現(xiàn)了對(duì)自然環(huán)境的熱愛(ài),。

其次,，要對(duì)聲樂(lè)作品進(jìn)行深入的剖析。聲樂(lè)作品張包括了各種音樂(lè)要素,，如節(jié)奏,、旋律、速度,、音色,、節(jié)拍、術(shù)語(yǔ),、調(diào)式,、力度、音區(qū),、調(diào)性,、曲式等，因此在對(duì)其進(jìn)行二度創(chuàng)作的時(shí)候需要準(zhǔn)確設(shè)計(jì)和把握歌曲的基調(diào),、層次等,。例如寧夏回族地區(qū)中原生態(tài)的“山花兒”，其在創(chuàng)作的過(guò)程中繼承了《詩(shī)經(jīng)?豳風(fēng)》,、《漢魏南北朝樂(lè)府》中的《隴山歌》,、《隴板歌》、《隴原歌》等,，體現(xiàn)出了生態(tài)學(xué)中的繼承性和可持續(xù)性。

再次要對(duì)歌曲的風(fēng)格實(shí)現(xiàn)較好的把握,。每一部聲樂(lè)作品都具有其特定的思想表達(dá)方式,、創(chuàng)作意圖等，在對(duì)其進(jìn)行二度創(chuàng)作的時(shí)候,，要想對(duì)歌曲的深刻內(nèi)涵實(shí)現(xiàn)較好的呈現(xiàn),，就應(yīng)該對(duì)其民族風(fēng)格,、地方風(fēng)格、時(shí)代風(fēng)格,、作曲家和流派風(fēng)格等實(shí)現(xiàn)全面的把握,，然后再結(jié)合演唱者的自我體驗(yàn)和藝術(shù)技巧來(lái)對(duì)其實(shí)現(xiàn)展現(xiàn)。例如抒情歌曲較為舒展流暢,，頌歌較為莊嚴(yán)熱烈,，敘事歌曲較為形象生動(dòng)，而小夜曲則柔和甜美,。

(四)生態(tài)學(xué)下一二度創(chuàng)作應(yīng)注意的問(wèn)題

一方面要注意對(duì)音色的調(diào)整,。音色是對(duì)歌曲情緒和情感實(shí)現(xiàn)基本定位的主要方式，對(duì)于不同的歌曲應(yīng)選擇不同的音色來(lái)對(duì)其進(jìn)行二度創(chuàng)作;一般情況下,，如《花兒與少年》,、《妹妹的山丹花兒開(kāi)》等表現(xiàn)快樂(lè)和幸福等情感的歌曲其音色應(yīng)偏明亮，而《穆圣贊歌》,、《勸善歌》等表現(xiàn)祈禱,、理想等情感的歌曲音色應(yīng)該比較圓潤(rùn)，略帶一點(diǎn)暗色,。另一方面還應(yīng)該注意對(duì)歌曲中高潮點(diǎn),、靜點(diǎn)和轉(zhuǎn)折點(diǎn)的把握，在對(duì)其進(jìn)行二度創(chuàng)作的時(shí)候要注意情緒的感染,。

四,、結(jié)語(yǔ)：

綜上所述，本文以寧夏回族歌曲的一二度創(chuàng)作實(shí)踐為例,，以生態(tài)學(xué)視域?yàn)榛A(chǔ),，對(duì)音樂(lè)美學(xué)進(jìn)行了深入的分析和研究，共得出以下幾點(diǎn)結(jié)論：

(1)基于生態(tài)學(xué)視域下的音樂(lè)美學(xué)研究能夠拓寬音樂(lè)美學(xué)的研究論域,，從生態(tài)學(xué)的角度對(duì)歌曲進(jìn)行觀(guān)察和分析,，對(duì)歌曲創(chuàng)造者和演繹者的主體思維模式更新具有積極的影響，而且還使得音樂(lè)教育的理念得以豐富,，強(qiáng)化音樂(lè)教育效果,。

(2)生態(tài)學(xué)視域下的歌曲一度創(chuàng)作，要求創(chuàng)作者自身具有較為完善的生態(tài)美學(xué)觀(guān)念,，在對(duì)歌曲進(jìn)行創(chuàng)作的過(guò)程中能夠有意識(shí)的體現(xiàn)生態(tài)意識(shí),，對(duì)生態(tài)美的相關(guān)題材予以關(guān)注，從而體現(xiàn)出音樂(lè)作品中所具有的生態(tài)美,。

(3)對(duì)于生態(tài)學(xué)視域下的歌曲二度創(chuàng)作而言,，要求表演者能夠?qū)σ欢葎?chuàng)作中的生態(tài)因素實(shí)現(xiàn)發(fā)現(xiàn)和挖掘，并對(duì)其實(shí)現(xiàn)創(chuàng)造性的再現(xiàn),，突出歌曲中所具有的鮮明的生態(tài)特色,，通過(guò)全新的演繹來(lái)帶給聽(tīng)眾別樣的感受,，使其接受生態(tài)思想的影響。

讀解電影與電影音樂(lè)論文篇十

接受美學(xué)的真實(shí)意圖論文

二十世紀(jì)的西方文化經(jīng)常被比喻為經(jīng)歷了一場(chǎng)“語(yǔ)言學(xué)的革命”,。事實(shí)上,，這是一次對(duì)人的觀(guān)念的革命，傳統(tǒng)的“人是理性的動(dòng)物”的觀(guān)念被“人是語(yǔ)言的動(dòng)物”的觀(guān)念取代了,。從而,，語(yǔ)言成為研究人的現(xiàn)象的門(mén)徑。對(duì)人類(lèi)的各種文化活動(dòng)的研究,，都得從語(yǔ)言這個(gè)中心輻射出去,。既然人被看作是一個(gè)有待于讀解的本文，那么,，不管是人的日常經(jīng)驗(yàn)也好,，還是哲學(xué)經(jīng)驗(yàn)、宗教經(jīng)驗(yàn),、文學(xué)經(jīng)驗(yàn)?zāi)酥量茖W(xué)經(jīng)驗(yàn),，都必須從語(yǔ)言的角度來(lái)把握和分析。本世紀(jì)以來(lái),，西方對(duì)文學(xué)現(xiàn)象的研究,，的確充分體現(xiàn)出了語(yǔ)言的絕對(duì)要求。

然而,，接受美學(xué)卻是在反純本文主義和純結(jié)構(gòu)語(yǔ)言運(yùn)動(dòng)的精神指導(dǎo)下形成的,。接受美學(xué)認(rèn)為，文學(xué)作品并不是為了讓語(yǔ)言學(xué)家去解析才創(chuàng)造出來(lái)的,，文學(xué)作品必然訴諸于歷史的理解,。把符號(hào)系統(tǒng)封閉起來(lái)，進(jìn)而把本文結(jié)構(gòu)絕對(duì)化,，必然會(huì)把人的歷史經(jīng)驗(yàn)排斥在外,。這一指責(zé)顯然是針對(duì)巴黎結(jié)構(gòu)主義和太凱爾小組的。接受美學(xué)根據(jù)一種新的歷史主義的要求,，站出來(lái)與唯本文主義爭(zhēng)辯,。

這一要求是由聯(lián)邦德國(guó)的文學(xué)史教授、文藝學(xué)專(zhuān)家赫伯特·耀斯于六十年代后期到孔斯坦?jié)纱髮W(xué)任教授職時(shí)明確提出的,。當(dāng)時(shí),，他就語(yǔ)言學(xué)領(lǐng)域出現(xiàn)的危機(jī)表明了自己的態(tài)度,。隨后，他的《提出挑戰(zhàn)的文學(xué)史》(一九六七)和他的同事沃爾夫?qū)ひ翝蔂柕摹侗疚牡恼賳窘Y(jié)構(gòu)》(一九七0)出版,，這被看作是接受美學(xué)進(jìn)入角逐舞臺(tái)的標(biāo)志,。

耀斯邀集了一批從事文學(xué)的語(yǔ)言學(xué)研究的專(zhuān)家到孔斯坦?jié)纱髮W(xué)，組成了一個(gè)研究小組,。通過(guò)這個(gè)小組的研究和出版物,，他們完成了從文藝語(yǔ)言學(xué)向接受美學(xué)和效果美學(xué)的轉(zhuǎn)向。從此,，接受美學(xué)走出了孔斯坦?jié)傻膶W(xué)園,，走出了聯(lián)邦德國(guó)，成為歐美文學(xué)研究和美學(xué)界的一個(gè)新的引人注目的研究方向,。

這一新的研究方向就是從純語(yǔ)言學(xué)的視野轉(zhuǎn)向了歷史的視野,。但是，它并沒(méi)有拋棄語(yǔ)言學(xué)的優(yōu)良傳統(tǒng),，相反,，它倒是始終堅(jiān)持本文結(jié)構(gòu)的原則。接受美學(xué)所要引進(jìn)的是歷史的理解這一重要范式,，并作為自己的研究基礎(chǔ),。這場(chǎng)向接受美學(xué)的轉(zhuǎn)向很類(lèi)似于二十年代海德格爾在現(xiàn)象學(xué)中發(fā)起的轉(zhuǎn)向，即不再把先驗(yàn)意識(shí)而是把歷史的解釋作為自己的新的基礎(chǔ),，但現(xiàn)象學(xué)的本質(zhì)直觀(guān)方法海德格爾卻并沒(méi)有拋棄,。看來(lái),，自從德國(guó)在十九世紀(jì)出現(xiàn)了一系列極為重視歷史的大哲學(xué)家(黑格爾),、大經(jīng)濟(jì)社會(huì)學(xué)家(馬克思)、大文化史家(布克哈特)和大歷史學(xué)家(蘭克)之后,，歷史意識(shí)已成為日爾曼學(xué)者的一個(gè)傳統(tǒng),，他們?cè)僖膊辉阜艞墯v史的理解這一范式了。一個(gè)民族的文化傳統(tǒng)畢竟是可以通過(guò)改塑來(lái)形成的,，并非只是接受既成的模式,，或只是修修補(bǔ)補(bǔ)。

接受美學(xué)轉(zhuǎn)向歷史的理解固然有社會(huì)思潮的原因,，這就是六十年代后期出現(xiàn)的改革(大學(xué)機(jī)構(gòu)的民主化,、科學(xué)理論界的修正)浪潮,，大學(xué)生對(duì)資產(chǎn)階級(jí)的科學(xué)觀(guān)念的反抗運(yùn)動(dòng)，和對(duì)語(yǔ)言學(xué)教育的因襲教規(guī)的普遍反感,。但是,，更主要的動(dòng)力則是來(lái)自以海德格爾和伽達(dá)默爾為首的德國(guó)哲學(xué)解釋學(xué)的歷史理解概念。耀斯明確承認(rèn),，加達(dá)默爾的解釋學(xué)經(jīng)驗(yàn)的理論,，以及從效果史中去認(rèn)識(shí)所有歷史的理解這一原則，是他的方法上的前提,。接受美學(xué)是在哲學(xué)解釋學(xué)的理論土壤中生長(zhǎng)起來(lái)的,。所以，不少學(xué)者把接受美學(xué)作為哲學(xué)解釋學(xué)的一個(gè)支派來(lái)看待,，耀斯也經(jīng)常把自己的學(xué)說(shuō)稱(chēng)之為文學(xué)解釋學(xué),。

接受美學(xué)關(guān)注的不是文學(xué)本文的結(jié)構(gòu)，而是對(duì)文學(xué)本文的理解的歷史性,。在耀斯看來(lái),，這主要體現(xiàn)在兩個(gè)方面，一是作品本文的效果和意義,，取決于作品在當(dāng)前歷史中的讀者的閱讀經(jīng)驗(yàn)中具體化的實(shí)際過(guò)程;再就是各個(gè)時(shí)代的讀者接受和解釋一部作品本文的歷史過(guò)程,。在這里，盡管始終不離開(kāi)作品的語(yǔ)言意義場(chǎng),，重心卻是在力圖把握藝術(shù)理解的歷史經(jīng)驗(yàn),。

這里有一個(gè)相當(dāng)值得注意的問(wèn)題，就是接受美學(xué)繼承并推廣了胡塞爾現(xiàn)象學(xué)后期和整個(gè)哲學(xué)解釋學(xué)所倡導(dǎo)的反主體主義的思想傳統(tǒng),。人并不是世界的唯一主體,，人的構(gòu)成本文，也就是人的語(yǔ)言在歷史中所形成的種種文化,，也是主體,。兩者是一個(gè)互為主體的關(guān)系。它們相互解釋?zhuān)嗷フf(shuō)明,。正如狄爾泰所說(shuō),，人是什么，只有人的歷史才能回答,。反之,，歷史是什么，也只有人才能回答,。要研究作為主體的人,，僅僅分析人的心理結(jié)構(gòu)是不行的，必須從人的語(yǔ)言舉及語(yǔ)言的諸構(gòu)成物入手。離開(kāi)了語(yǔ)言及其構(gòu)成物,，人什么也不是,，主體主義的困境在于，只抓住主體的人一方,，只注意主體的結(jié)構(gòu),，則什么也看不見(jiàn)。人只有在鏡子中才看得清自己,，這個(gè)鏡子就是人的語(yǔ)言及其構(gòu)成活動(dòng)。

反之亦然,，只關(guān)注語(yǔ)言的本文結(jié)構(gòu),，其意義仍然得不到明確說(shuō)明。本文的意義只存在于解釋它的人的理解意識(shí)之中,，沒(méi)有讀者的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)和理解意識(shí),，本文的意義結(jié)構(gòu)始終是封閉的。作品的意義只存在于欣賞的理解和理解的欣賞之中,。讀者經(jīng)驗(yàn)與本文結(jié)構(gòu)互為主體,，相互解釋?zhuān)鼈円罁?jù)的就是解釋學(xué)的問(wèn)與答的邏輯。接受美學(xué)的研究就是在這種問(wèn)與答的邏輯中展開(kāi)的,。

正因?yàn)槿绱?，接受美學(xué)針對(duì)巴黎符號(hào)學(xué)派把本文結(jié)構(gòu)絕對(duì)化的做法，才把讀者擺到了與之相對(duì)立的主體地位,。

但是,，重視讀者在揭示作品的意義上的重大作用，又不是接受美學(xué)的全部意圖甚至主要意圖所在,。要是接受美學(xué)的主要意圖只是在于恢復(fù)讀者的地位,，那么，它就只是在復(fù)述前人而已,。早在三,、四十年代，布拉格語(yǔ)言學(xué)派的首領(lǐng)穆卡洛夫斯基和現(xiàn)象學(xué)美學(xué)的宗師茵加爾敦就分別提出了“空白”說(shuō)和“不定點(diǎn)”說(shuō),。認(rèn)為作品中充滿(mǎn)了空白和不確定性,，需要讀者去填充和確定，作品的意義才最終完成,。事實(shí)上,，早在五十年代，歐美的一些極為普通的文藝研究學(xué)者也懂得從作者,、作品,、讀者的三位一體結(jié)構(gòu)中去考察文藝作品。接受美學(xué)并非不知道穆卡洛夫斯基和茵加爾頓的研究成果，相反,，它公開(kāi)把他們看作是自己的研究的前提,。望文生義地以為接受美學(xué)就只是重視讀者，是一個(gè)嚴(yán)重的誤解,。

接受美學(xué)的主要意圖是什么呢?接受美學(xué)所要突出的乃是以藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)為主的歷史的審美經(jīng)驗(yàn),，它是在讀者的接受和解釋活動(dòng)中表達(dá)出來(lái)的。

哲學(xué)解釋學(xué)不就是注重藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)嗎?加達(dá)默爾在《真理與方法》和他的《短論文集》第二卷中,，一再把藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)提到中心位置,，作為解釋學(xué)經(jīng)驗(yàn)的.典范。耀斯等把藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)提到核心位置又有什么新意呢?

原來(lái),，接受美學(xué)重視藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)的出發(fā)點(diǎn)與哲學(xué)解釋學(xué)是不同的,。它的出發(fā)點(diǎn)是馬克思的交換理論和新馬克思主義哲學(xué)家哈貝馬斯的文往理論。耀斯強(qiáng)調(diào),，如果不把藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)的交往因素考慮在內(nèi),，對(duì)藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)的考察就是不完整的。馬克思在《政治經(jīng)濟(jì)學(xué)批判導(dǎo)言》中提出的分配與交換的循環(huán)模式對(duì)耀斯啟發(fā)很大,。哈貝馬斯從認(rèn)識(shí)論的意義上提出交往理論,，以語(yǔ)言的交互作用的關(guān)系概念來(lái)更新馬克思的政治經(jīng)濟(jì)學(xué)上的生產(chǎn)關(guān)系概念，意在于以歷史意識(shí)的交往關(guān)系來(lái)說(shuō)明人的經(jīng)驗(yàn),。這就是他的歷史的批判解釋學(xué),。耀斯正是以此為根據(jù)，力圖在一個(gè)文學(xué)的交往系統(tǒng)的環(huán)境中,，去把握歷史上的某種生活世界中的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn),。這是一種作者、作品,、讀者的動(dòng)態(tài)過(guò)程的歷史學(xué),，所謂效果史和接受史都具有社會(huì)歷史意義上的規(guī)定性。文學(xué)的交往活動(dòng)成為藝術(shù)作品的意義理解的前提條件,。

接下來(lái)的問(wèn)題是,，接受美學(xué)從社會(huì)歷史的交往活動(dòng)關(guān)系中來(lái)突出藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)，其意義又何在呢?這恐怕是理解接受美學(xué)的最終理論意圖的關(guān)鍵,。

在接受美學(xué)看來(lái),，藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)使人擺脫了具有控制關(guān)系的歷史，使人的行為具有價(jià)值的獨(dú)立自主性,。在每一時(shí)代,，都有一些社會(huì)意識(shí)形態(tài)在壓制人只的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)，使藝術(shù)淪為統(tǒng)治者的奴役形式,。古代的某些藝術(shù)禁令,，現(xiàn)當(dāng)代的各種宣傳媒介,，都在損害人的價(jià)值活動(dòng)。但藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)總是一再反抗禁令,，拒不解釋教規(guī),，或者以發(fā)展種種新的藝術(shù)技巧和形式來(lái)否定意識(shí)形態(tài)的控制。藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)具有難以馴服,、難以駕馭的性格,。正是借助于藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)，人才得以拒絕意識(shí)形態(tài)對(duì)世界的解釋?zhuān)鴪?jiān)持自己的解釋,。

同時(shí),，藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)也是人自身獲得社會(huì)解放的條件。藝術(shù)的接受不是一種被動(dòng)的消費(fèi),，從本質(zhì)上講,，它是一種贊同或拒絕的審美活動(dòng)。所以,，伊澤爾指出，閱讀就意味著準(zhǔn)備懷疑我們自己的信念,，并允許它們受到批判,。藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)不僅解放人的生活經(jīng)驗(yàn)，使其擺脫意識(shí)形態(tài)的控制,，而且解放人的內(nèi)在經(jīng)驗(yàn)和對(duì)世界的信念,。

因此，耀斯把詩(shī)稱(chēng)為創(chuàng)造的活動(dòng),，把審美稱(chēng)為接受的活動(dòng),，把凈化稱(chēng)為交往的活動(dòng)，而凈化的活動(dòng)才是其真正的意義所在,。藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)使人的日常經(jīng)驗(yàn)發(fā)生質(zhì)的變化,，就是凈化。耀斯十分注重分析藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)與生活世界中的其它感性經(jīng)驗(yàn)以及宗教經(jīng)驗(yàn)的區(qū)別,，其意義也在于此,。藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)是人的解放的車(chē)輪，在耀斯看來(lái),，它可以同哲學(xué)思辨竟?fàn)帯?/p>

但是,，又不能忘記，對(duì)交往關(guān)系中的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)的分析始終沒(méi)有離開(kāi)語(yǔ)言場(chǎng),。任何經(jīng)驗(yàn)離開(kāi)了語(yǔ)言,，都無(wú)從談起。所有經(jīng)驗(yàn)都是由語(yǔ)言形成和表達(dá)的,，而語(yǔ)言恰恰是社會(huì)的交往關(guān)系的原始結(jié)構(gòu),。對(duì)藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)的分析必然以藝術(shù)的語(yǔ)言為依據(jù)，這就又回到了藝術(shù)作品的本文及其接受理解上來(lái)了。

接受美學(xué)的研究與結(jié)構(gòu)主義一樣,，經(jīng)常也陷入一些煩瑣的細(xì)碎的語(yǔ)言分析,，我們不應(yīng)被這些過(guò)于精細(xì)的工作所迷惑，而忘記了接受美學(xué)的終極意圖,。同時(shí),，我們也要懂得，要達(dá)到象接受美學(xué)提出的那種意圖,，又必須從對(duì)藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)的歷史性理解的語(yǔ)言分析的細(xì)致工作入手,。

不管接受美學(xué)理論不可避免地會(huì)有這樣那樣的不足，它起碼提醒我們,，對(duì)文學(xué)現(xiàn)象的研究始終不應(yīng)忘了藝術(shù)的價(jià)值意義,，即藝術(shù)的超越性功能。只有藝術(shù)才給世界帶來(lái)審美的意義,。事實(shí)上,，如果一個(gè)世界喪失了審美的價(jià)值，這個(gè)世界是沒(méi)有透明性可言的,。我們不能因?yàn)槲膶W(xué)研究曾長(zhǎng)期受到“庸俗社會(huì)學(xué)”(其實(shí)根本夠不上“社會(huì)學(xué)”一詞,，不過(guò)是意識(shí)形態(tài)決定論而已)的影響，就一概排斥文學(xué)的道德和社會(huì)意義,，只作純本文的分析研究,。問(wèn)題恐怕在于如何通過(guò)藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)去尋求和表達(dá)真實(shí)的道德和社會(huì)價(jià)值意義，否則,，我們就還是窒息藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)為好,，以免與意識(shí)形態(tài)同一化。在我看來(lái),，我們研究接受美學(xué)的意義正在于此,。