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我眼中的中國(guó)論文篇一

當(dāng)今社會(huì),，人們?cè)谖镔|(zhì)生活得到大幅改善以后,，對(duì)包括“俠義精神”的一些中國(guó)傳統(tǒng)人文精神正在漸漸淡漠。那么中國(guó)古典舞,，為反映中國(guó)傳統(tǒng)文化的一個(gè)重要窗口,，有必要，也有這個(gè)責(zé)任,，通過(guò)更多的優(yōu)秀作品來(lái)對(duì)“俠義精神”有所涉及,，使人們?cè)谛蕾p藝術(shù)的時(shí)，能夠重拾中國(guó)的優(yōu)良傳統(tǒng)精神,。

何謂俠?俠源于士,，其名稱最早見(jiàn)于《韓非子·五蠢》:“儒以文亂法，而俠以惡犯禁”,。川早期的俠,，毫無(wú)牽掛，浪跡天涯,。司馬遷《史記.游俠列傳》中“其言必信,，其行必果,，己諾必誠(chéng)，不愛(ài)其軀,，赴士之厄困,，設(shè)取予然諾，千里誦義,，為死不顧世”的布衣之俠,，體現(xiàn)了俠義情結(jié)中的重然諾、重義務(wù),、見(jiàn)義勇為,、以及追求自由平等的瀟灑情懷,。到了后來(lái),，俠義精神由原先的江湖情節(jié)漸漸上升到對(duì)國(guó)家之情的關(guān)懷,。往往在亂世戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期,，俠義精神顯得尤為重要與可貴。當(dāng)?shù)搅送砬宓臅r(shí)候,，中國(guó)面臨著嚴(yán)重的民族危亡問(wèn)題,，于是,，維新派領(lǐng)袖譚嗣同,、革命黨人秋瑾,、林覺(jué)民等人竭力提倡俠義精神。他們“明知山有虎,，偏向虎山行”,，用自己寶貴的生命，把俠義精神上升到了一個(gè)崇高的人生境界,。

近幾年,，古典舞在男子劇目的創(chuàng)作上，似乎走入了一個(gè)誤區(qū)—以柔為奇:《竹夢(mèng)》中的孫銳百折不撓,、軟若無(wú)骨,，猶如天外飛仙;《傳說(shuō)》中的張仁博連延不斷、柔意綿綿,，真如傳說(shuō)中人·····一時(shí)間，全國(guó)各地風(fēng)起云涌,，熱火朝天,，大家一窩蜂的打造出許多“小孫銳”、“小張仁博”,。其實(shí),，古典舞自身對(duì)演員的肢體柔韌度要求非常高，軟開度的開發(fā)應(yīng)該說(shuō)無(wú)可厚非,。但是,，如果大家都把軟開度作為一個(gè)技術(shù)賣點(diǎn),，過(guò)度的畸形發(fā)展，以滿足一些人的獵奇心理,。長(zhǎng)此下去,，那就可能使古典舞男演員愈來(lái)愈往中性方面發(fā)展了。眾所周知,，中國(guó)古典舞秉承其中國(guó)傳統(tǒng)文化,，一向男女分明，強(qiáng)調(diào)子午陰陽(yáng),，女性更多的展現(xiàn)柔美,，男性更多的'呈現(xiàn)陽(yáng)剛。而一系列表現(xiàn)“俠義精神”的古典舞作品,，與前面所說(shuō)的“陰柔之舞”形成了強(qiáng)烈的對(duì)比,，《英雄淚》、《榮譽(yù)》,、《武士》,、《易水寒》……它們就像一杯杯純厚的烈酒，將古典舞男子演員的,，“日剛之氣”展現(xiàn)的淋漓盡致,。

(一)重—從作品中的動(dòng)作看到的“俠義精神”

戰(zhàn)國(guó)末年，秦王橫掃諸國(guó),，大有一統(tǒng)之勢(shì),。荊柯受好友燕太子丹的重托，準(zhǔn)備誅殺秦王,，結(jié)果大功未成,，舍身就義?！稑s譽(yù)》就是以戰(zhàn)國(guó)時(shí)期荊柯刺秦為線索,，以舞蹈的形式表現(xiàn)了荊柯臨行前，在易水邊訣別親友,，不誅暴君誓不回的豪情壯志與英雄氣概,。

首先，從舞蹈動(dòng)作的重心來(lái)看,，經(jīng)常出現(xiàn)的弓箭步,、拖步、跺部,、蹲擔(dān)步等,。沒(méi)有一點(diǎn)的飄移，沒(méi)有一絲的翩忽,，幾乎所有的動(dòng)作重心都存在下盤,，扎實(shí)穩(wěn)重的舞姿體現(xiàn)了游俠腳踏實(shí)地的性格與沉著瀟灑的的秉性,。

另外，縱觀整個(gè)舞蹈,，沒(méi)有什么長(zhǎng)線條的動(dòng)作,，都是以 ?“點(diǎn)”的動(dòng)作來(lái)表達(dá)人物的情感。如“穿手橫抹接燕子穿林”,、 ?“風(fēng)火輪變身接云門大卷”,、“片腿敞胸翻身”…這些 ?“點(diǎn)”或摯烈渾厚，仰天長(zhǎng)嘆,，吞吐遠(yuǎn)大的志向;或急促而過(guò),，閃身瞬變，搏擊未知的人生;或棱角分明,，捶胸頓足,，吶喊命運(yùn)的不公。動(dòng)作環(huán)環(huán)相扣,，情感層層遞進(jìn),，在諸多“點(diǎn)”與“點(diǎn)”的撞擊之下，舞蹈中主人公沉重的心緒被刻畫得入木三分,。探其沉重心境的背后,，向大家昭示了俠義精神中最為可貴的情結(jié):兼愛(ài)。何謂兼愛(ài)?用我們今天的思想去理解,，概括大意是:犧牲一點(diǎn)自己的利益,，去為他人謀福利。作品的成功之處正是用“重,、沉,、深”的舞蹈語(yǔ)匯把“荊柯”裝著國(guó)家興衰榮辱、裝著朋友禍福安危的兼愛(ài)心緒展現(xiàn)的淋漓盡致,。

(二)劍—從作品中的道具上看到的“俠義精神”

再者,，在俠義舞蹈中，大家又不約而同地選擇了“劍”作為媒介:《英雄淚》,、《易水寒》,、《大漠孤行》，他們都是通過(guò)各種劍法,，來(lái)將自己情感進(jìn)行表達(dá)與宣泄,。而在這些劍舞之中，《易水寒》無(wú)疑是其巔峰之作,。舞蹈中，表演者劍走游龍,，穗比飛燕,。盤時(shí)乾坤在上,，掃時(shí)橫平四方，崩時(shí)氣吞山河,，抹時(shí)行云游蕩……可謂達(dá)到了“人劍合一”的境界,。

在“俠”從雛形不斷進(jìn)步的過(guò)程中，劍在某種意義上,，占據(jù)著相當(dāng)重要的地位,，正如壯游在《國(guó)民新靈魂》中所闡述的那樣“重然若，輕生死,，一言不和,，拔劍而起，一發(fā)不中,，屠腹以謝,，俠之相也;友難傷而國(guó)難忿，私權(quán)輕而國(guó)權(quán)重,，俠之概也”,。上的俠客，總有佩劍,，屈原抱著青銅劍,，沉入了淚羅江，辛棄疾醉里挑燈看劍,，北望中原……那些拿著劍的俠客,，十年磨一劍，殺糙子,，誅奸臣,。胸懷坦蕩，扶貧懲惡,，他們手中的劍,，因?yàn)樗麄兊钠返拢渤涑庵喝徽龤?，劍也因此決不僅僅是一種實(shí)用性的兵器了,，其作為一種文化叢，被裹夾了濃烈的英雄色彩,，成了兵刃中的至尊,。

從《易水寒》中，我們看到的不僅僅是古典舞單純對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)劍法與套路的模仿或發(fā)展,，更重要的是通過(guò)“劍”這一媒介,，對(duì)俠義世界中“衛(wèi)國(guó)為民，俠之大者”精神的弘揚(yáng)與歌頌,。

作為中國(guó)經(jīng)典文化的一個(gè)分支,，中國(guó)古典舞對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化的繼承和發(fā)揚(yáng)責(zé)無(wú)旁貸,。但是，由于歷史的緣由,，中國(guó)古典舞在很長(zhǎng)的一個(gè)時(shí)期內(nèi),，學(xué)科建設(shè)者更多的是在戲曲舞蹈的動(dòng)作上、傳統(tǒng)武術(shù)的套路上,、敦煌石窟的壁畫上作研究,，也就是說(shuō)，大家把更多的心血傾注在了看得見(jiàn),、摸得著的文化遺產(chǎn)上,。對(duì)這些“形”的挖掘與發(fā)展，也使中國(guó)古典舞無(wú)論在教學(xué)教材,、劇目創(chuàng)作,、學(xué)術(shù)研究、人才培養(yǎng)上都取得了令世人矚目的成就,。最近幾年,，由于古典舞在劇目創(chuàng)作多元化中出現(xiàn)了一些偏差，一時(shí)間,，小部分人對(duì)老生常談的古典舞屬性問(wèn)題又炒起了冷飯,。那么，到底什么才是“中國(guó)古典舞呢”?我認(rèn)為:中國(guó)古典舞是提煉中國(guó)傳統(tǒng)文化的精髓,，以戲曲舞蹈為載體,，對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)舞蹈的復(fù)興!也就是說(shuō)，在繼承了“活”的文化,，即看的見(jiàn),，摸得著的一些動(dòng)作資料的基礎(chǔ)上，更要以中國(guó)傳統(tǒng)的人文精神去賦予這些動(dòng)作的風(fēng)格與內(nèi)涵,。中國(guó)古典舞的立根之本與其成長(zhǎng)動(dòng)力不在于那些多變的形式,，更不在于那些花哨的動(dòng)作，而是五千年來(lái),，華夏兒女在社會(huì)歷史過(guò)程中所創(chuàng)造的諸多精神財(cái)富,。

中國(guó)古典舞未來(lái)發(fā)展，單單地再在“動(dòng)作”上作文章,，己經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)不能滿足其自身前進(jìn)的速度了,。在一系列“俠義精神”的舞蹈將中華男兒陽(yáng)剛之氣迸發(fā)于世人的面前時(shí)，我們也愈加驚嘆于“傳統(tǒng)人文精神”所散發(fā)出來(lái)的動(dòng)人魅力,，古典舞人在未來(lái)學(xué)科的建設(shè)上,，只要始終把這些精神財(cái)富放在核心地位，并且不斷地去拓展她，那么復(fù)興古典之舞指日可待!

我眼中的中國(guó)論文篇二

動(dòng)漫產(chǎn)業(yè),，是一種藝術(shù)性以及創(chuàng)造性較強(qiáng)的產(chǎn)業(yè),，并不僅僅是因?yàn)槟壳翱萍嫉娜招略庐?，更多是體現(xiàn)在其所要求的創(chuàng)造性和代入性,，都是其他的行業(yè)中缺少的。特別是對(duì)于中國(guó)來(lái)說(shuō),，由于改革開放的時(shí)間不長(zhǎng),，中國(guó)很多新興產(chǎn)業(yè)的發(fā)展還未能進(jìn)入的與現(xiàn)代時(shí)代以及文化潮流相符合的階段，所以對(duì)于行業(yè)發(fā)展來(lái)說(shuō),，需要借鑒一些本土的傳統(tǒng)文化作為載體以及發(fā)展特色,。 而中國(guó)畫就是一種結(jié)合魅力、美感以及文化的重要載體,。而筆者將通過(guò)本文,，就中國(guó)畫元素在動(dòng)漫設(shè)計(jì)中的應(yīng)用進(jìn)行分析和探討。

一直以來(lái),，中國(guó)的動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)發(fā)展較為緩慢,，雖然在近幾年，行業(yè)發(fā)展已經(jīng)初見(jiàn)端倪,，但是依然處于漫長(zhǎng)的摸索階段,，特別是要保證動(dòng)漫作品能夠從風(fēng)格以及文化方面也能夠跟隨時(shí)代的發(fā)展，同時(shí)也需要保留一定的中國(guó)傳統(tǒng)特色,。當(dāng)然,，對(duì)于我國(guó)早期的動(dòng)漫作品而言，運(yùn)用中國(guó)傳統(tǒng)文化以及工藝手段較多,，例如我國(guó)早期老一輩的漫畫家豐子愷以及丁聰?shù)?，作品無(wú)不滲透著傳統(tǒng)水墨風(fēng)格，而這一風(fēng)格也讓中國(guó)漫畫在世界評(píng)選中獨(dú)樹一幟,，為我國(guó)后期漫畫個(gè)性化,、多樣化的發(fā)展奠定了重要的基礎(chǔ)，可以說(shuō)在動(dòng)漫設(shè)計(jì)中運(yùn)用中國(guó)畫元素,，不僅僅是中國(guó)漫畫行業(yè)的特點(diǎn),，也是未來(lái)發(fā)展的必然趨勢(shì)，所以具有重要的意義,。

2.1 中國(guó)畫元素的思維特性

也是中國(guó)國(guó)畫的一個(gè)特點(diǎn),，主要追求的是畫作中主題的神態(tài)，像一些場(chǎng)景畫作中花鳥魚蟲這些普通意向的神態(tài),，最重要的是體現(xiàn)出生動(dòng)和活潑,，所以需要將它們作為人來(lái)描繪。例如梅蘭竹菊因?yàn)槠涓邼嵉奶匦远蝗藗兯烦纾淮亦嵃鍢驅(qū)τ谥竦南矏?ài)就可見(jiàn)一斑,，而他的畫作中也多數(shù)以竹作為主體,，不但體現(xiàn)出竹子頑強(qiáng)的生命力，同時(shí)也是對(duì)志向及思想的一種傳承,。

2.2 中國(guó)畫元素的造型特色

2.3 中國(guó)畫筆墨語(yǔ)言的特點(diǎn)

2.4 中國(guó)畫構(gòu)圖方面的特色

對(duì)于中國(guó)國(guó)畫來(lái)說(shuō),，構(gòu)圖即是整個(gè)畫面的布局，由于古人在作畫過(guò)程中會(huì)受到一些傳統(tǒng)思想的影響,，對(duì)于位置和布局也有較大的講究,，例如在整體布局要求具有開合關(guān)系，即畫面本身需要具備足夠白,，同時(shí)要求畫中具有一定的虛實(shí)關(guān)系,，另外，一般在傳統(tǒng)國(guó)畫的作畫過(guò)程中,，會(huì)以“計(jì)白當(dāng)黑”作為一種特殊的表現(xiàn)手法,，除了表現(xiàn)國(guó)畫本身的色差對(duì)比產(chǎn)生的美感，同時(shí)也讓整個(gè)畫面豐富起來(lái),，給人一種畫中有畫的錯(cuò)覺(jué)感,。

2.5 中國(guó)畫文化方面的內(nèi)涵。

凡是文化都具有一定的人文性的特點(diǎn),，而中國(guó)國(guó)畫也不例外,，由于中國(guó)本身具有五千多年源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的歷史和文化，所以很多作者在創(chuàng)作時(shí)也體現(xiàn)出強(qiáng)烈的民族精神以及豐富的人文內(nèi)涵,，比如佛家,、道家、儒家思想的注入以及相互承托,，讓整個(gè)作品更具有豐富的人文特點(diǎn),，同時(shí)讓作品中體現(xiàn)出人共同的審美觀念，最后達(dá)到世界的標(biāo)準(zhǔn),。例如在 2013年 10 月于北京舉辦的動(dòng)漫博覽會(huì)上,，漫畫《佛教故事》就脫穎而出，成為了關(guān)注的焦點(diǎn),。分析其成功原因,，主要是由于它是國(guó)學(xué)方面的題材，不但在畫作中體現(xiàn)出現(xiàn)代的元素,，同時(shí)也是國(guó)學(xué)文化的體現(xiàn),。

3.1 中國(guó)畫元素的思想在動(dòng)漫設(shè)計(jì)中的應(yīng)用

3.2 中國(guó)畫元素的造型在動(dòng)漫設(shè)計(jì)中的運(yùn)用

3.3 中國(guó)畫筆墨語(yǔ)言在動(dòng)漫設(shè)計(jì)中的運(yùn)用

中國(guó)最具有代表意義的畫作就是水墨畫，也主要是由于其的千變?nèi)f化,，讓表現(xiàn)也呈現(xiàn)出不一樣的感覺(jué),，同時(shí)體現(xiàn)出的是也是傳統(tǒng)文化的特點(diǎn)。而對(duì)于動(dòng)漫設(shè)計(jì)來(lái)說(shuō)，如果要實(shí)現(xiàn)設(shè)計(jì)的個(gè)性化以及文化特色,，就需要以傳統(tǒng)文化作為依托和載體,，融合傳統(tǒng)水墨畫的審美以及畫作語(yǔ)言，并且將中國(guó)傳統(tǒng)畫作中多種造型作為參考,，即花鳥魚蟲等,。同時(shí)協(xié)調(diào)了線條和配色，水墨動(dòng)畫線條比一般的動(dòng)畫要更具有多變性,，變化主要在線條本身的長(zhǎng)度,、寬度、樣式以及濃淡,，著重于表現(xiàn)出豐盈飽滿的特點(diǎn)；同時(shí)在顏色選取方面,，僅僅依靠單一的墨色進(jìn)行變幻,，也將水墨的魅力發(fā)揮得淋漓盡致。例如在《牧笛》這部動(dòng)畫中,，其主旋律就是以多變的水墨作為風(fēng)格,，而整個(gè)作品的制作，都是依靠著名畫家李可染的畫作為原型,，勾勒出水牛以及牧童的.不同神態(tài)以及動(dòng)作,，最后通過(guò)動(dòng)畫的表現(xiàn)，讓中國(guó)山水田園的魅力以及江南美景的特點(diǎn)都完全展示出現(xiàn),，給觀眾以一種文化氣息和審美感受,。

3.4 中國(guó)畫構(gòu)圖形式在動(dòng)漫設(shè)計(jì)中的運(yùn)用

3.5 中國(guó)畫人文內(nèi)涵在動(dòng)漫設(shè)計(jì)中的運(yùn)用

對(duì)于中國(guó)傳統(tǒng)一直都是一種文化以及民族精神的體現(xiàn)，而對(duì)于現(xiàn)代動(dòng)漫行業(yè)的發(fā)展來(lái)說(shuō),，很多作者已經(jīng)將文化的采集與提煉作為動(dòng)漫設(shè)計(jì)創(chuàng)作中的一個(gè)極其重要的環(huán)節(jié),，這些動(dòng)漫作品，有的通過(guò)一件極其簡(jiǎn)單是事反映出其深刻悠遠(yuǎn)的人文內(nèi)涵以及精神意義,，例如在獲獎(jiǎng)水墨動(dòng)畫《守望》中,，僅僅是憑借一件簡(jiǎn)單的事件，一個(gè)普普通通的烈士妻子在山間守望 20 年的故事,，一方面體現(xiàn)出人民戰(zhàn)士的偉大,；另一方面也體現(xiàn)出文中的主題，即守望的不僅僅是一種平淡的生活,，同時(shí)也是一種無(wú)私奉獻(xiàn)的精神以及不屈不撓堅(jiān)持不懈的信念,；而在二十世紀(jì)八十年代初，《九色鹿》這部電影的出現(xiàn),，也將一種人文精神體現(xiàn)出來(lái),，其中動(dòng)畫中“九色鹿”的靈感創(chuàng)作原型是敦煌壁畫，主要在創(chuàng)作過(guò)程中融入更多的節(jié)奏以及韻律，讓角色的神態(tài)以及造型獨(dú)樹一幟,，不過(guò)這部動(dòng)畫在創(chuàng)新性上還存在一定的缺陷,，主要是由于創(chuàng)作缺乏一定的人文內(nèi)涵作為載體，創(chuàng)作主要通過(guò)單純搬運(yùn)和借鑒,，自我創(chuàng)新和發(fā)展較少,，從而導(dǎo)致作品本身缺乏生命力以及文化色彩，所以說(shuō)動(dòng)漫設(shè)計(jì)不僅僅是一個(gè)簡(jiǎn)單的設(shè)計(jì)工作,，同時(shí)也是一種思想精神的傳遞工作,，所以創(chuàng)作者不但需要融入傳統(tǒng)中繪畫的特點(diǎn)以及表現(xiàn)形式，同樣也也需要不斷的創(chuàng)新,，唯一通過(guò)不斷的創(chuàng)新和發(fā)展,，才會(huì)讓傳統(tǒng)文化以及風(fēng)格得到傳承和發(fā)揚(yáng)，不會(huì)因?yàn)闀r(shí)代的變遷而被淘汰,。

根據(jù)以上的主要分析可知,，將中國(guó)畫元素應(yīng)用到動(dòng)漫設(shè)計(jì)中已經(jīng)不僅僅是一種新的創(chuàng)作手法，尤其是對(duì)于目前日新月異的社會(huì)發(fā)展,，人們對(duì)于諸多事物的審美需求以及思想都依然建立在傳統(tǒng)文化以及表現(xiàn)的氛圍之中,。雖然我國(guó)動(dòng)漫設(shè)計(jì)中已經(jīng)成功將思維、造型以及表現(xiàn)力與傳統(tǒng)思想相結(jié)合,，但是依然存在較大的缺陷,，尤其是在繪畫效果以及表現(xiàn)方面，都較為普遍沿用著傳統(tǒng)畫作的方法,，卻忽略了自身的創(chuàng)新,。所以說(shuō)創(chuàng)新性，也是中國(guó)畫元素融入到動(dòng)漫設(shè)計(jì)下一步所需要考慮的重點(diǎn)內(nèi)容之一,，對(duì)于動(dòng)漫設(shè)計(jì)行業(yè)的發(fā)展,，具有重要的時(shí)代意義。

我眼中的中國(guó)論文篇三

現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)更加重視功能性和技術(shù),，注重寫實(shí)的表現(xiàn)手法,，從而造成了藝術(shù)的精神內(nèi)涵和神韻形態(tài)的缺失。在現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)中運(yùn)用中國(guó)畫的線條能夠極大的彌補(bǔ)現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)的不足和缺失,。

中國(guó)畫擅于用線來(lái)表現(xiàn)畫中內(nèi)容,，其形式豐富、運(yùn)用靈活,。在中國(guó)畫中,，運(yùn)用線的形式來(lái)描繪山水的繪畫手法被稱為“皴法”，國(guó)畫藝術(shù)家會(huì)為線條的表現(xiàn)方式命名,，由此可見(jiàn)線條的運(yùn)用在中國(guó)畫之中的重要地位,。

1.復(fù)雜與簡(jiǎn)單相互呼應(yīng)

國(guó)畫在線條的運(yùn)用上雖然看似簡(jiǎn)單,，其實(shí)十分復(fù)雜。繪畫者需要特別重注意主體線條和背景線條的排列關(guān)系,，注重前后兩者的相互呼應(yīng),。使整個(gè)畫面在線條的繁簡(jiǎn)結(jié)合下看起來(lái)稀疏有致、張弛有度,。

2.柔軟與堅(jiān)硬共同施展

從視覺(jué)感受方面而言,，國(guó)畫也尤為重視線條的柔軟與堅(jiān)硬。流暢的線條運(yùn)用可以大大提高國(guó)畫的'水平,，在畫中合理的將線條軟硬結(jié)合,，能夠使畫面變得更加生動(dòng)，更加富有美感,。例如,，我國(guó)魏晉南北朝時(shí)期的著名藝術(shù)家顧愷之，在他的著作《洛神賦》之中,，顧愷之將線條的軟硬共同施展,，整幅畫筆勁古樸，其線條運(yùn)用仿佛春蠶吐絲,，軟硬均勻，運(yùn)用巧妙,。

3.粗細(xì)交錯(cuò)相間

合理運(yùn)用粗細(xì)線條,，使背景和主體物既能清晰的劃分開，又能完美的融合在一起,，促進(jìn)整個(gè)畫面的和諧與生動(dòng),。

4.虛實(shí)變幻結(jié)合

指的是線條的時(shí)有時(shí)無(wú)。留白是國(guó)畫常用的一種繪畫技巧,，國(guó)畫的繪畫者不僅會(huì)在整個(gè)畫面中采用留白的手法,，還會(huì)在線條的運(yùn)用上采用這種手法。使畫面虛實(shí)結(jié)合,，給人以豐富的想象的空間,。

在經(jīng)濟(jì)飛速發(fā)現(xiàn)的當(dāng)今社會(huì)，我國(guó)的現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)開始發(fā)展和壯大,，并且不斷的將中國(guó)藝術(shù)文化融入其中,。中國(guó)畫線條就是一個(gè)典型的例子，其之所以被融入在現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)之中,，主要是因?yàn)樗覈?guó)藝術(shù)文化的思想和意境,，能夠改善現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)的一些不足之處。使現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)在發(fā)展的過(guò)程中更加帶有中國(guó)的藝術(shù)特性,，也更能體現(xiàn)中國(guó)藝術(shù)的精髓,。

1.在現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)中的應(yīng)用

陶瓷在我國(guó)有著悠久的歷史,，人們對(duì)唐三彩、釉彩等著名陶瓷藝術(shù)都耳熟能詳?，F(xiàn)代陶瓷藝術(shù)在前人的基礎(chǔ)上不斷的發(fā)展和創(chuàng)新,，例如在瓷器塑造和裝飾方面，現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)借鑒了諸多中國(guó)畫線條的運(yùn)用手法,，其在這些方面呈現(xiàn)出了寫意的形態(tài),。所謂寫意，就是由藝術(shù)家根據(jù)自己的想法和個(gè)性來(lái)對(duì)瓷器的肌理進(jìn)行塑造,。國(guó)畫藝術(shù)家在創(chuàng)作之中較為重視“氣”,，所謂氣在畫中四角，一幅畫要有氣機(jī),，尤其在線條的運(yùn)用中更要一氣呵成,，有收有放。對(duì)于陶瓷的肌理,、紋路等塑造也可以借鑒國(guó)畫中“有氣機(jī)的線”,，通過(guò)刻畫、排擠,、堆貼一些專業(yè)的手法形式來(lái)塑造陶瓷的紋理形態(tài),，再通過(guò)窯燒等方式將陶瓷釉色的走勢(shì)、顯像等方面表現(xiàn)的更加柔美且充滿意境,。除此之外,，中國(guó)畫的線條還運(yùn)用在了陶瓷的裝飾之上。古代陶瓷多喜歡在瓷器上進(jìn)行人物,、景物或是動(dòng)物的繪畫,，現(xiàn)代也依舊傳承著這種藝術(shù)習(xí)慣。在燒好的陶瓷上繪畫出優(yōu)美圖案,，無(wú)論是雕花還是繪畫都在國(guó)畫線條的運(yùn)用上有所借鑒,。例如，在人物創(chuàng)作上陶藝家借鑒了國(guó)畫中的人物“十八描”,，在景物刻畫上也靈活的運(yùn)用了國(guó)畫的“計(jì)白當(dāng)黑”,。

2.在家紡藝術(shù)設(shè)計(jì)中的應(yīng)用

家紡是人民日常生活中必不可少的生活用品。在我國(guó),，家紡的設(shè)計(jì)更傾向于歐美等國(guó)家的風(fēng)格藝術(shù),。為了發(fā)展出屬于我國(guó)獨(dú)有的家紡藝術(shù)，在家紡設(shè)計(jì)中運(yùn)用中國(guó)畫的線條是一個(gè)不錯(cuò)的選擇,。中國(guó)畫講究“家和萬(wàn)事興”,、“天地人和”等傳統(tǒng)觀念，可見(jiàn)中國(guó)是一個(gè)注重“和”的國(guó)家,。在國(guó)畫藝術(shù)中,，線條是最為主要的表現(xiàn)手法,，其合理的運(yùn)用能夠使整個(gè)畫面達(dá)到一種“和”的境界。家紡設(shè)計(jì)可以抓住國(guó)畫線條的這一特點(diǎn)和特色來(lái)進(jìn)行改善和運(yùn)用,。借鑒國(guó)畫線條的表現(xiàn)手法,，在家紡紋路圖案的制作上融入國(guó)畫線條，使整個(gè)畫面更加工整嚴(yán)謹(jǐn),，提高畫面的美感和整體效果,，使家紡和室內(nèi)的裝飾風(fēng)格融為一體。發(fā)揮中國(guó)畫線條的特點(diǎn),，將線條的圖案構(gòu)成及審美優(yōu)勢(shì)融入到西方的藝術(shù)風(fēng)格之中,，使中國(guó)的家紡藝術(shù)既富有莊重的美感,，又帶有東方的神韻色彩,，創(chuàng)造出有中國(guó)特色的家紡藝術(shù)。

中國(guó)的現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)不斷受到西方藝術(shù)文化的沖擊,，在這種“西化”的大潮流之下,，中國(guó)藝術(shù)家不能拋下中國(guó)固有的審美形式和藝術(shù)表現(xiàn)手法。將中國(guó)畫線條運(yùn)用到現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)之中,，不僅是中國(guó)藝術(shù)設(shè)計(jì)領(lǐng)域的一個(gè)進(jìn)步,，也是中國(guó)對(duì)外展示自身特色的一個(gè)方式和機(jī)會(huì)。運(yùn)用中國(guó)畫的線條,，設(shè)計(jì)出更多富有中國(guó)特色的藝術(shù)產(chǎn)品,，對(duì)中國(guó)的藝術(shù)發(fā)展和中國(guó)藝術(shù)品的審美提高有著極為重要的作用,。

我眼中的中國(guó)論文篇四

禪宗美學(xué)的設(shè)計(jì)理念很值得我們探究與應(yīng)用,， 因?yàn)槎U宗是富有中國(guó)文化韻味的。現(xiàn)代建筑裝飾設(shè)計(jì)要做出屬于自己的風(fēng)格,， 就要應(yīng)用禪宗美學(xué),， 倡導(dǎo)禪宗美學(xué)中的：簡(jiǎn)單樸素、人與自然相結(jié)合等理念,。但不是完全將禪宗美學(xué)復(fù)制到設(shè)計(jì)中來(lái),， 在應(yīng)用的過(guò)程中也應(yīng)該有我們自己的創(chuàng)新和獨(dú)特風(fēng)格。本文結(jié)合中國(guó)禪宗美學(xué)的發(fā)展以及禪宗美學(xué)在日本建筑中的體現(xiàn),， 分析禪宗美學(xué)在中國(guó)現(xiàn)代建筑中的意義,。

中國(guó)的禪宗開始于南北朝， 達(dá)摩以楞伽經(jīng)為傳法經(jīng)典,， 結(jié)合中國(guó)固有的傳統(tǒng)文化,， 尤其是受道家玄學(xué)思想影響發(fā)展成“禪宗”.“禪”一詞起源于梵文， 意為靜慮,， 是安住一心,， 思維觀修之意。通俗的講,， 一花一世界,， 一葉一菩提。禪宗美學(xué)由禪宗思想發(fā)源,、演變而來(lái),。中國(guó)人利用佛學(xué)思想去理解美并表達(dá)美。

我們今天提到的禪宗的意義與其本意已相去甚遠(yuǎn),。胡適先生曾說(shuō)：“中國(guó)禪并不來(lái)自于印度的瑜伽或禪那,， 相反的， 確是對(duì)瑜伽和禪那的一種革命,?！笔紫龋?禪與禪宗是兩回事,。禪是存在于各種宗教,、宗派的普遍現(xiàn)象， 即通過(guò)冥思,， 靜坐等方式,， 忘卻現(xiàn)實(shí)中的“我”的境界；“……基督教徒寄托于神,， 佛教徒寄托于佛,， 希望神、佛來(lái)拯救自己,， 我們把這類宗教稱為他救式宗教,。而禪宗作為一個(gè)自救宗教， 與以上談到的這些她救宗教存在很多不同之處,。首先,， 禪宗不將任何的神或者佛作為寄托， 在禪宗的教義中認(rèn)為佛存在于任何人心中,， 提出了以向心求佛的方式來(lái)實(shí)行自救的思想,。中國(guó)禪宗開始于禪師五祖弘忍。在弘忍的門下有兩位出色的弟子,， 他們分別是神秀和慧能神秀與慧能均曾作偈文表達(dá)自己的感悟,。神秀主張”漸悟“, 通過(guò)”時(shí)時(shí)勤拂拭“來(lái)修行,。神秀所傳教法盛行華北， 號(hào)稱”北宗“.而慧能則認(rèn)為：菩提本無(wú)樹,， 明鏡亦非臺(tái),。本來(lái)無(wú)一物， 何處惹塵埃,。他主張”頓悟“, 不把禪限定于靜坐斂心之中,， 認(rèn)為日常活動(dòng)皆是修行,?！倍U并非用分析或比較的方法可以獲得的知識(shí)， 而是一種真實(shí)的,， 個(gè)人的體驗(yàn),。“慧能還提倡心性本凈,、佛性本有,、直指人心、見(jiàn)性成佛,。五祖弘忍認(rèn)為慧能了悟了,， 便將法位傳給了他。六祖慧能受命南歸,， 弘揚(yáng)禪宗,， 影響華南諸派， 人稱”南宗“.南禪宗通過(guò)生活本身來(lái)悟禪,， 以內(nèi)省的修行方式為輔,， 排除了一切矯柔造作的修飾以追求精神世界上的絕對(duì)的純粹。因此在禪宗美學(xué)中更多的強(qiáng)調(diào)領(lǐng)悟,， 而不是通過(guò)具象的方式來(lái)表達(dá),， 通過(guò)寫意來(lái)隱喻和比擬， 通過(guò)聯(lián)想和思索來(lái)感悟,。同時(shí)， 在禪宗美學(xué)中是反對(duì)人工雕琢的裝飾的,， 更多的是強(qiáng)調(diào)使用平常樸素的材料,， 通過(guò)簡(jiǎn)練純粹的手法來(lái)營(yíng)造空間， 表現(xiàn)自然,， 反應(yīng)內(nèi)心,。禪有著獨(dú)特的為人指出本性的方式。禪從來(lái)不做任何解釋,， 不訴諸累贅的陳述,， 也不做歸納整理,， 他總是接觸事實(shí)， 接觸具體的,、可以觸及的事實(shí),。因此， 在禪宗美學(xué)中最為獨(dú)特的魅力,， 就是由這種追去自然和純凈的極少主義手法構(gòu)成的,。至此， 禪宗與禪宗美學(xué)已趨于完善,， 在傳入日本之后又有了新的發(fā)展,。

佛教史中記載， 最初釋迦牟尼是在菩提樹下成道的,， 成道后佛祖便去了一個(gè)叫”鹿野苑“的地方向五位弟子弘法,， 當(dāng)時(shí)傳法是在露天處， 并無(wú)建筑,。佛教傳入中國(guó)后,， 初始走的是游方路線。在之后為了能提供一個(gè)場(chǎng)所給來(lái)此的苦行僧遮風(fēng)避雨同時(shí)能方便進(jìn)行禪宗活動(dòng),， 也為使教義和佛像能歷朝歷代讓信徒頂禮膜拜,， 于是依照印度佛寺的建造方式， 依山開鑿石洞為窟,， 沿崖刻像為堂,， 架構(gòu)最初始的佛窟建筑形式。四大石窟指的是以中國(guó)佛教文化為特色的巨型石窟藝術(shù)景觀,， 包括：莫高窟 （甘肅敦煌） ,、云岡石窟 （山西大同） 、龍門石窟 （河南洛陽(yáng)） ,、麥積山石窟 （甘肅天水） , 是中國(guó)古代漢族傳統(tǒng)文化藝術(shù)的歷史瑰寶,。

20世紀(jì)60年代， 按照杜尚的”減少,， 減少再減少“的原則進(jìn)行畫面處理的極少主義藝術(shù)流派活躍于美國(guó),。繪畫語(yǔ)言被消減到僅僅只去表達(dá)色彩與形的關(guān)系， 空間也被分解成電線面的構(gòu)成,， 希望采用完全客觀的.態(tài)度,。在我們看來(lái)， 現(xiàn)代主義建筑的延續(xù)和發(fā)展往往帶有著極少主義色彩,， 而這種極少主義的思潮則往往被認(rèn)為是現(xiàn)代主義大師密斯凡德羅的”少即是多“理念的回歸,。

曾經(jīng)密斯因?yàn)槠湓O(shè)計(jì)的建筑作品范思襖而遭到客戶的質(zhì)疑， 然而極賦戲劇性的是， 當(dāng)范思襖思最終不得已而要將此住宅出售的時(shí)候,， 范思襖思女士曾這樣說(shuō)道：”那玻璃盒子輕得像漂浮在空中或水中,， 被縛在柱子上， 圍成那神秘的空間---今天我所感到的陌生感有它的由頭,， 在那蔥郁的河邊,， 再也見(jiàn)不到蒼鷺， 它們飛走了,， 到上游去尋找它們失去的天堂了,。“”去除一切多余要素“, 這是極少主義最核心的思想,， 以此獲得空間的純粹和強(qiáng)烈的心里感受的方法與禪宗的本性論有相似之處即空寂,、清凈的思想。極少主義的”少“與東方禪宗的”空“同樣有著相似之處,。

公元538年,， 佛教開始在日本興起， 當(dāng)時(shí)的中國(guó)有很多來(lái)學(xué)習(xí)當(dāng)時(shí)中國(guó)藝術(shù)文化的日本工匠以及學(xué)徒,。13世紀(jì)時(shí),， 在當(dāng)時(shí)日本流行起來(lái)的另一個(gè)佛教宗派是來(lái)自中國(guó)的禪宗， 由于當(dāng)時(shí)眾多的禪宗修行者追求苦行和自律精神,， 當(dāng)時(shí)的日本開始逐步放棄曾經(jīng)所盛行的池泉庭園的庭院結(jié)構(gòu),， 逐漸開始使用一些常綠樹、苔蘚,、沙,、礫石等穩(wěn)定且恒久不變的元素， 以營(yíng)造他們所期望的枯山水庭園,， 以往被經(jīng)常實(shí)用的開花植物則逐漸減少,， 這種改變反應(yīng)了當(dāng)時(shí)的日本禪宗信徒希望以這種禁止穩(wěn)定的景觀來(lái)達(dá)到自我修行的目的。

關(guān)于”枯山水“的定義,， 最早是在日本平安時(shí)代的《造庭記》中被記載,， ”在沒(méi)有池子、沒(méi)有水的地方,， 安置石頭造成枯山水,。用石頭、石子造成偏僻的山莊,、緩慢起伏的山巒,， 或造成山中的村落等模樣， 以求好似野景一般的情趣,。“這也是禪宗理念最明顯的表現(xiàn)。原本,， 同當(dāng)時(shí)的中國(guó)相似,， 水在日本的庭院藝術(shù)中是不可或缺的元素本來(lái)。在日本的文化中,， 水有生命,、豐穰、清靜之意,。有了水,， 庭院因此潤(rùn)澤生輝,。但在公元6世紀(jì)是佛教傳入日本之后,， 日本的僧侶開始逐漸崇尚一種虛無(wú)的意境， 并開始在石頭堆砌中覺(jué)悟出枯山水的味道來(lái),。

日本脫胎與中國(guó)園林,， 并逐步延伸出了”枯山水“, 這在在很大程度上貫穿著日本”朝花夕落“以及對(duì)于”島嶼生存憂患“的意識(shí)， 充滿了對(duì)生命早逝的悲哀,， 以及大和民族對(duì)”死寂“的世界觀,， 是”一花一世界“的抽象理念的寺廟園林。白砂的曲線象征這大川,、海洋,， 以及云霧。石頭則可寓意大山,、島嶼,。京都禪院庭園數(shù)不勝數(shù),， 如南禪寺,、龍安寺等， 皆以素白的砂石為主,， 于看似單調(diào)之白砂上,， 掃出漣漪式、波浪式,、漩渦式,、回紋式等同的平行線條,， 造成無(wú)水卻似有水之效果,。枯庭園的沙， 無(wú)水卻似有水,， 奔流不止之水， 這里隱藏著枯山水獨(dú)有的故事,。筆直延伸的線,， 表示著江河、大海的平靜水面,。

在日本近代出席贊的一批如黑川紀(jì)章,、磯琦新、安藤忠雄,、隈研吾等國(guó)際一流的建筑師中， 我們能看到,， 他們的作品中既保持了日本傳統(tǒng)的韻味,， 同時(shí)也帶有強(qiáng)烈的時(shí)代感此外， 他們還很重視理論探索,， 提出一些既富有哲理又飽含日本文化傳統(tǒng)的建筑理論,， 成為了日本建筑文化界的瑰寶。

近年來(lái)在國(guó)際上有著高知名度的安藤忠雄,， 在建筑追求,、意境追求上可謂是正統(tǒng)日本傳統(tǒng)文化的繼承者。禪,、禪宗,， 聯(lián)系日本的茶道、枯山水,、宗教的神秘性,， 構(gòu)成了安藤作品的全部追求。安藤早期設(shè)計(jì)的宅邸中,， 表現(xiàn)出一種人們可以領(lǐng)悟到的”最低極限“精神力量的思想體系,。最能代表這種精神特征的是1991年落成的”水之教堂“.在作品中他也采用佛教的思想和手段， 現(xiàn)實(shí)的范圍被他包含著感情和生命世界的方法拓寬了,， 在這種空間中,， 禪意則是”油然而生“.水之教堂坐落與日本的北海道， 建筑物的實(shí)際作用是一個(gè)較小的教堂,。它由兩個(gè)大小不同,、上下重疊的正方形平面構(gòu)成。我們能看到一個(gè)引進(jìn)自然水體而成的人工湖泊在教堂的前方,。建筑的頂部空間由玻璃圍合而成,， 頂部是敞開的,， 在四周則各有一個(gè)十字架， 十字架的橫條非常接近幾乎相接,。圣壇后面的墻體十分光滑,， 這面墻可以滑向兩側(cè)， 這使得教堂的內(nèi)部空間能直接敞開向外部的園林,。安藤的這種禪意追求， 一方面追尋精神力量,；另一方面它與日本傳統(tǒng)哲學(xué)中隨遇而安,、不求永遠(yuǎn)的觀念也有一定的聯(lián)系。

隨著中國(guó)經(jīng)濟(jì)建設(shè)的極大發(fā)展,， 建筑中的文化問(wèn)題變得更為主要,， 變成當(dāng)代中國(guó)建筑領(lǐng)域中最困難， 也是最根本的問(wèn)題,。中國(guó)的建筑師肩負(fù)著振興傳統(tǒng)文化的重任,。設(shè)計(jì)什么樣的建筑和怎樣設(shè)計(jì)建筑是中國(guó)建筑師面對(duì)的主要問(wèn)題。

禪宗并沒(méi)有給我們一個(gè)現(xiàn)成的答案,， 但在禪宗影響下的日本建筑卻給了我們一個(gè)看待問(wèn)題的新角度,。禪宗所提倡的”抽象“的美， 簡(jiǎn)潔樸素的設(shè)計(jì)理念,， 精致細(xì)膩的設(shè)計(jì)手法融入現(xiàn)代建筑設(shè)計(jì)之中,， 設(shè)計(jì)出簡(jiǎn)潔精致、意境深遠(yuǎn)的建筑形象,。這種成功的經(jīng)驗(yàn)是值得被我們探討和學(xué)習(xí)的,。

1.禪宗美學(xué)在現(xiàn)代室內(nèi)設(shè)計(jì)中的運(yùn)用探析論文

2.禪宗美學(xué)中的室內(nèi)空間設(shè)計(jì)運(yùn)用論文

4.傳統(tǒng)美學(xué)與現(xiàn)代設(shè)計(jì)的創(chuàng)新研究論文

5.建筑工程管理中成本控制理念的發(fā)展與應(yīng)用論文

6.中國(guó)傳統(tǒng)工藝在現(xiàn)代裝飾設(shè)計(jì)中的美學(xué)特征的論文

7.中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)思想與現(xiàn)代設(shè)計(jì)思想形成發(fā)展過(guò)程之比較論文

8.淺析現(xiàn)代平面設(shè)計(jì)中的設(shè)計(jì)美學(xué)原理論文

我眼中的中國(guó)論文篇五

東盟舞蹈文化是具有神秘的東方色彩文化，東盟國(guó)家包括與我國(guó)臨近的越南,、泰國(guó),、新加坡、菲律賓,、印度尼西亞,、老撾、緬甸,、柬埔寨等東南亞國(guó)家,，東盟藝術(shù)豐富多彩、內(nèi)容獨(dú)特,，每一個(gè)國(guó)家都有其獨(dú)特的舞蹈風(fēng)格,，在東方舞蹈文化中有著重要的地位。中國(guó)-東盟的經(jīng)濟(jì)交流必然伴有人文藝術(shù)以及其他交流,，使國(guó)家與國(guó)家在交流中形成良好合作關(guān)系,，同時(shí)加深中國(guó)與東盟等國(guó)家人民的感情,，而舞蹈是中國(guó)與東盟文化交流的重要組成部分。一個(gè)國(guó)家的舞蹈是承載國(guó)家文化的無(wú)聲語(yǔ)言,，加強(qiáng)雙方的舞蹈交流可以促進(jìn)國(guó)家與區(qū)域間各個(gè)領(lǐng)域的合作,，是全球化、區(qū)域化經(jīng)濟(jì)發(fā)展的重要表現(xiàn),。

東盟各國(guó)在地域上與我國(guó)廣西,、云南很近，而且東盟國(guó)家許多民族與我國(guó)西南地區(qū)少數(shù)民族在生活方式,、民族信仰等方面有很多相似之處,。不同的民族在長(zhǎng)期的發(fā)展中創(chuàng)造出不同的文化藝術(shù)形式，這些文化經(jīng)過(guò)時(shí)間的沉淀與相互交融,，使不同民族間的文化藝術(shù)更加豐富多彩,，給亞洲以及世界文化藝術(shù)增加了很多寶貴的資源，同時(shí)促進(jìn)各國(guó)的藝術(shù)交流與學(xué)術(shù)活動(dòng),。

中國(guó)與東盟各國(guó)通過(guò)文化交流,，相互學(xué)習(xí)各國(guó)的教育，取長(zhǎng)補(bǔ)短,，提高教學(xué)質(zhì)量,，創(chuàng)造新的舞蹈文化形式。中國(guó)與東盟舞蹈院校的頻繁交流,，有利的促進(jìn)了中國(guó)與東盟各國(guó)舞蹈教育發(fā)展歷程,。近年來(lái)廣西各大高校與東盟國(guó)家高校進(jìn)行學(xué)術(shù)訪問(wèn)以及文化交流活動(dòng)，把中國(guó)舞蹈文化與東盟舞蹈文化進(jìn)行相互學(xué)習(xí)與展示,，促進(jìn)中國(guó)文化藝術(shù)與東盟文化藝術(shù)的交流,，同時(shí)帶動(dòng)了兩國(guó)的教育合作與文化交流。

中國(guó)以及東盟國(guó)家在舞蹈的傳承與發(fā)展上都或多或少的受到印度宗教文化的影響,，同時(shí)中國(guó)與東盟舞蹈文化的交流佛教文化的傳播與交流,，中國(guó)與東盟文化的共同之處就是對(duì)“佛性”的傳承。

東盟國(guó)家的舞蹈文化受外來(lái)文化的.影響非常大,，尤其是印度文化的影響,，這種外來(lái)的文化在長(zhǎng)期的歷史變遷中已經(jīng)融入到東盟各國(guó)當(dāng)?shù)氐拿褡逍叛龊兔褡屣L(fēng)格，印度宗教文化與東南亞地方特色文化中相互交融,，形成一種獨(dú)特的舞蹈文化風(fēng)格,，促進(jìn)了宗教文化的發(fā)展，擴(kuò)大了文化的傳承范圍,，同時(shí)豐富了世界文化的內(nèi)容,，為豐富多彩的世界文化增姿增彩。佛教宗教文化對(duì)中國(guó)文化的影響中國(guó)與印度在地理環(huán)境上非常相近,，從古至今都有頻繁地經(jīng)濟(jì),、文化交流,，印度文化主要以佛教的形式傳入我國(guó)，深遠(yuǎn)的影響著中國(guó)的宗教以及藝術(shù)發(fā)展,。印度文化的傳入,，是中國(guó)的文化更加豐富多彩。早在漢朝時(shí)期,，佛教就在中國(guó)廣為流傳,，當(dāng)時(shí)的皇帝也信奉佛教，寺院發(fā)展規(guī)模很大,。據(jù)史料記載,，在唐代燕樂(lè)以及表演性的舞蹈中，都有一些帶有佛教色彩的舞蹈,，可見(jiàn)佛教對(duì)我國(guó)舞蹈文化的影響也是有著深遠(yuǎn)的歷史的。

1.教學(xué)內(nèi)容豐富,、新穎

據(jù)調(diào)查了解,，目前我國(guó)很多高校舞蹈專業(yè)的學(xué)生在外國(guó)民間舞課程中學(xué)習(xí)了解歐洲的民間舞蹈，課程很少涉及其他國(guó)家的舞蹈,，所以學(xué)生對(duì)其他國(guó)家的舞蹈了解也不多,。東盟各國(guó)民間舞蹈課程的開設(shè)豐富了我國(guó)高校舞蹈專業(yè)的教學(xué)課程，為了更好的使學(xué)生了解,、掌握東盟地各民族的特色文化以及獨(dú)特的舞蹈文化,，我國(guó)各大高校開始積極引進(jìn)具有東南亞風(fēng)情的舞蹈課程體系，將東盟舞蹈文化融人到課程實(shí)踐性教學(xué)中,，促進(jìn)中國(guó)與東盟各國(guó)舞蹈文化的交流與傳承,。

2.教學(xué)內(nèi)容的實(shí)用性

在我國(guó)高校中推行“東盟代表性民間舞”課程設(shè)置，推進(jìn)東盟各民族舞蹈在中國(guó)的交流與傳承,。有助于我國(guó)文化藝術(shù)界研究東南亞十國(guó)民俗舞蹈文化,。比如泰國(guó)、越南等東盟舞蹈教學(xué),，將兩國(guó)的經(jīng)典原生態(tài)民俗舞蹈添加到高效課堂中來(lái),，設(shè)置特色舞蹈專業(yè)，使民俗舞蹈文化更好地服務(wù)于當(dāng)?shù)氐钠髽I(yè),、旅游業(yè)以及社會(huì)團(tuán)體的活動(dòng),。了解東盟各國(guó)的舞蹈文化特色，促進(jìn)東盟舞蹈文化教育的實(shí)施,，各大高校進(jìn)行民族風(fēng)情舞蹈教學(xué)時(shí),，要依據(jù)創(chuàng)新與實(shí)際相結(jié)合的原則，開設(shè)實(shí)用性強(qiáng)的東盟民族舞蹈課程,，促進(jìn)兩國(guó)文化藝術(shù)的交流,。

3.創(chuàng)新教學(xué)模式

（1）培養(yǎng)實(shí)用型,、應(yīng)用型的舞蹈專業(yè)學(xué)生

廣西與東盟在高校中開展舞蹈文化交流課程，通過(guò)各種方式把東盟各國(guó)具有代表性舞蹈文化及舞蹈形式設(shè)置在我國(guó)高校學(xué)習(xí)課程中,，為中國(guó)學(xué)生學(xué)習(xí)東盟舞蹈提供便利的條件,。在設(shè)置課程時(shí)，多設(shè)置一些實(shí)用性與應(yīng)用型的舞蹈課程,，不要過(guò)于理論,，要具有較強(qiáng)的可操作性。比如關(guān)于宮廷與民間舞蹈風(fēng)格的舞蹈類型,，這種具有鮮明特色的民族文化能為中國(guó)學(xué)生了解東盟各國(guó)文化藝術(shù)提供良好的條件,，院校要多開設(shè)一些實(shí)用性的舞蹈課程，促進(jìn)年中國(guó)-東盟舞蹈文化的發(fā)展與交流,。

（2）培養(yǎng)地域性民俗舞蹈人才

各大高校要定期與東盟各國(guó)的高校進(jìn)行聯(lián)誼活動(dòng),，定期深入東盟各國(guó)家進(jìn)行實(shí)地考察與相關(guān)理論研究，收集和整理東盟各國(guó)間的民族特色舞蹈形式,，再結(jié)合當(dāng)?shù)匚幕囆g(shù)特色進(jìn)行舞蹈創(chuàng)新,，打造新型民間舞蹈課程實(shí)踐性教學(xué)。創(chuàng)造新的教學(xué)模式,、教學(xué)手段以及教學(xué)方法,，使地方性特色舞蹈教育更加具有特色。利用新的教學(xué)模式促進(jìn)高校舞蹈專業(yè)教育,，使東盟舞蹈藝術(shù)促進(jìn)我國(guó)高校舞蹈專業(yè)的發(fā)展,。

1.教學(xué)方式的改變

（1）改革教學(xué)方式

以東盟等國(guó)家具有代表性的民間舞蹈為研究對(duì)象，在各個(gè)高校中開設(shè)相關(guān)課程,，進(jìn)行具有東盟代表性民間舞蹈教學(xué)改革試驗(yàn),，尋求一條中國(guó)-東盟舞蹈改革之路，是東盟各國(guó)的特色舞蹈專業(yè)融入到廣西地方性民族舞蹈中來(lái),，促進(jìn)各個(gè)民族舞蹈文化的交流,。

（2）開設(shè)特色舞蹈課程

各大高校要積極改革傳統(tǒng)的以歐美民間舞蹈為主的課程教學(xué)形式，在外國(guó)民間舞蹈課程中多增加一些東盟國(guó)家的地方特色性民間舞蹈組合與元素,，打造特色精品課程,，改變傳統(tǒng)的授課方式，創(chuàng)新課程教育,，培養(yǎng)學(xué)生實(shí)用性的教學(xué)理念,。

（3）加強(qiáng)國(guó)際交流活動(dòng)

在各大高校的舞蹈專業(yè)中，加強(qiáng)廣西民間舞蹈與東盟民間舞蹈的對(duì)比研究,，加強(qiáng)國(guó)際交流活動(dòng),，了解他們之間的不同以及相同之處，掌握他們各自的發(fā)展特點(diǎn),，對(duì)這二者的舞蹈進(jìn)行全面的了解,，以便在學(xué)習(xí)與研究中更好地融會(huì)貫通,。

2.教學(xué)內(nèi)容的改變

在進(jìn)行東盟舞蹈教學(xué)時(shí)，教學(xué)內(nèi)容要以具有東盟民間特色的舞蹈為主要素材,，比如泰國(guó),、越南、印度尼西亞等國(guó)的特色民間舞蹈,。高校在進(jìn)行課程教學(xué)設(shè)計(jì)時(shí),，要根據(jù)各國(guó)的文化特色，結(jié)合各國(guó)民族音樂(lè)材料,、民族舞蹈材料等進(jìn)行設(shè)計(jì),，真正的打造一流的教育、先進(jìn)的教學(xué),，為中國(guó)-東盟的各項(xiàng)交流活動(dòng)提供良好的契機(jī),。

3.教學(xué)理念的改變

對(duì)教學(xué)理念的在設(shè)置，目前外國(guó)代表性民間舞蹈課程在各大高校教學(xué)實(shí)施非常普遍,，為東盟等國(guó)的民族音樂(lè)以及民族舞蹈在我國(guó)高校的發(fā)展提供了有利的大環(huán)境,，可以從實(shí)地考察、調(diào)研活動(dòng)中了解東盟各國(guó)的音樂(lè),、舞蹈文化特征，把東盟舞蹈的精華帶到課堂中去,，使學(xué)生的舞蹈更加精湛,、純屬。

以區(qū)域性民俗特點(diǎn)為出發(fā)點(diǎn),，堅(jiān)持民族特色舞蹈文化的發(fā)展,，依據(jù)東盟當(dāng)?shù)馗鱾€(gè)舞蹈文化特點(diǎn)，結(jié)合高校的教學(xué)特點(diǎn)以及高校的地方性特點(diǎn),，打造特色,、新型民俗音樂(lè)舞蹈文化。在教學(xué)過(guò)程中注重地方性特色,，與實(shí)用性特點(diǎn)堅(jiān)持理論與實(shí)際相結(jié)合的教育方針,，積極開展聯(lián)誼活動(dòng)，促進(jìn)各國(guó)舞蹈文化的交流;改變傳統(tǒng)的高校舞蹈教育,，在課堂中融入更多的外國(guó)民俗音樂(lè)舞蹈,，豐富少數(shù)民族音樂(lè)舞蹈教育的空白，促進(jìn)高校舞蹈專業(yè)的發(fā)展,。

1.傳承區(qū)域文化

中國(guó)與東盟各國(guó)的民族構(gòu)成,、歷史淵源、經(jīng)濟(jì)模式以及文化傳承等方面有很大的相似點(diǎn),。在舞蹈文化傳承方面,，可以進(jìn)行適當(dāng)?shù)膶?shí)地考察,，了解東盟各國(guó)的舞蹈歷史、音樂(lè)特征,、以及民間特色舞蹈,，收集著名的舞蹈視頻，整理出一套關(guān)于東盟各國(guó)舞蹈特色的教學(xué)材料,。再將這些材料結(jié)合中國(guó)的民間舞蹈特色,，整編出一套具有中國(guó)與東盟特色舞蹈專業(yè)的課程教材，幫助學(xué)生了解中國(guó)與東盟各國(guó)的舞蹈文化以及藝術(shù)特點(diǎn),。尤其是關(guān)系特色舞蹈文化的與東盟各國(guó)舞蹈文化的交流,，使之走進(jìn)高校課堂，進(jìn)行創(chuàng)新教學(xué)模式改革,。將各國(guó)優(yōu)秀的舞蹈作品在廣西各地旅游區(qū),、文化區(qū)、生態(tài)區(qū)進(jìn)行展演,，是中國(guó)特色舞蹈與東盟各國(guó)的獨(dú)特舞蹈進(jìn)行交流與合作,，共同打造廣西舞蹈文化盛宴。

2.傳承特色文化

東盟舞蹈文化受印度宗教文化的影響比較大,，比如泰國(guó)的民間舞蹈,、宮廷舞蹈等舞蹈元素中都與宗教有關(guān)，也就是說(shuō)這些舞蹈無(wú)一例外的與佛教有著千絲萬(wàn)縷的關(guān)系,。還有印尼的面具舞,、巴厘舞等舞蹈也深受印度宗教文化的影響，舞蹈元素主要來(lái)源于印度民族宗教文化,。

佛教文化與印度文化是東盟舞蹈文化的一大特色,，所以說(shuō)佛教對(duì)東方文化有著深遠(yuǎn)的影響。所以,，中國(guó)與東盟各國(guó)在進(jìn)行舞蹈文化交流時(shí)要特別注意宗教文化的傳承,，在高校教育中多讓學(xué)生了解舞蹈的來(lái)源，抓住舞蹈的特色,，積極傳承具有文化特色的舞蹈,。

我眼中的中國(guó)論文篇六

在中國(guó)古代室內(nèi)設(shè)計(jì)中，設(shè)計(jì)者將天人和合,、中庸之道思想與線條設(shè)計(jì)結(jié)合在一起,，之作品看起來(lái)也具有思想感情。如明式家具設(shè)計(jì)中,，椅背采用直線設(shè)計(jì),，則顯得一絲不茍、公正嚴(yán)明通常用于家中長(zhǎng)者使用；而椅背采用曲線設(shè)計(jì)則顯得輕巧靈動(dòng),，和藹可親用于客室擺放,。這些線條運(yùn)用所帶來(lái)人體視覺(jué)感受變化都與中國(guó)傳統(tǒng)線性審美有極大關(guān)聯(lián)。

1.線的情感性

從幾何學(xué)角度來(lái)看,，線是點(diǎn)與面之間的過(guò)渡,。不像點(diǎn)擁有太強(qiáng)自由度，難以成型,，也難以將思想感情寄托與其上,，不具有表達(dá)功能。而面,，太過(guò)拘謹(jǐn),，表現(xiàn)范圍已被固定，所有感情都表露在外面,，不符合東方含蓄審美思想,，故許多國(guó)畫在創(chuàng)作中都要進(jìn)行藝術(shù)留白，將本來(lái)完整的圖畫故意去掉一部分,，展現(xiàn)出意境美,。從這點(diǎn)來(lái)看，線正好符合傳統(tǒng)審美,，可以靈動(dòng)柔美也可以寧折不彎,，依據(jù)設(shè)計(jì)者造型需要，隨意改變,。而且沒(méi)有長(zhǎng)度,、寬度、厚度進(jìn)行限制,，更富有變化感，幫助設(shè)計(jì)者激發(fā)無(wú)限靈感,。

2.線的裝飾性

將情感寄托于線條之上,，則使線條展現(xiàn)出裝飾性。線條展示形態(tài)雖然只有直與彎兩種,，但兩種形態(tài)都具有獨(dú)特美感,，直線設(shè)計(jì)可以使得整個(gè)作品看起來(lái)干凈爽朗，就如書法中豎筆,，不管是懸針還是垂露都要以直取勝,，襯托出字整體氣勢(shì)，而且符合中庸之道思想,，不偏不倚,，適中為上。而彎線設(shè)計(jì)則使得整個(gè)作品自然質(zhì)樸，因?yàn)樽匀蝗f(wàn)物在形態(tài)展現(xiàn)時(shí),，曲線居多,。曲筆，更能體現(xiàn)道法自然之感,。在傳統(tǒng)設(shè)計(jì)裝飾中,，體現(xiàn)最多則是在工筆畫與器物造型上，如“吳帶當(dāng)風(fēng)”的畫圣吳道子在藝術(shù)創(chuàng)作中大量運(yùn)用曲線使畫中人物看起來(lái)有翩翩出塵之感,，創(chuàng)造了一種滿壁風(fēng)動(dòng)氣勢(shì),。3.線的民族性線條審美文化并非一夜之間養(yǎng)成，從先秦再到唐宋五朝,，再至現(xiàn)代，線性審美在一代代設(shè)計(jì)者應(yīng)用傳承中,，早已深入民族文化,，成為我國(guó)傳統(tǒng)文化一部分。線性審美也是民族文化展現(xiàn)的'一部分,。而現(xiàn)代設(shè)計(jì)者通過(guò)電子科技及現(xiàn)代裝飾理論,，幾何學(xué)原理進(jìn)行線條再創(chuàng)作，也是對(duì)于傳統(tǒng)文化繼承與創(chuàng)新,。

室內(nèi)設(shè)計(jì)中,，立體造型是多種多樣的，而且依據(jù)擺放位置占用空間不同,，也具有不同功效,，設(shè)計(jì)者不但要考慮到外在作用還要考慮到內(nèi)部功用。而線既是設(shè)計(jì)作品沿邊界線,，也是圖形構(gòu)成的基本骨架,。

1.空間結(jié)構(gòu)中線的體現(xiàn)

如前所述線沒(méi)有寬窄、薄厚之分,，擁有較大自由度,，在運(yùn)用中可以隨意搭配、劃分長(zhǎng)短與疏密,。而人從視覺(jué)角度對(duì)于空間結(jié)構(gòu)判斷則是通過(guò)線形變化與長(zhǎng)短比例為依據(jù)的,，通過(guò)變化線條長(zhǎng)短比例是整個(gè)空間看起來(lái)更符合人類視覺(jué)審美，而且使整個(gè)空間看起來(lái)不呆板充滿活力,，如最簡(jiǎn)單的沙發(fā)設(shè)計(jì),，現(xiàn)在很多沙發(fā)構(gòu)成都為一個(gè)主體沙發(fā)，搭配單人沙發(fā),、貴妃榻或是雙人沙發(fā),，在線條比例上為1:2:4,，看起來(lái)更加合理，而在擺放過(guò)程中也很少并排擺列多為橫-豎-橫,，橫-橫-豎,，使房屋空間優(yōu)化配置，看起來(lái)舒服大方,。

2.分割與組合作用

在現(xiàn)代室內(nèi)設(shè)計(jì)中,，線條也通過(guò)不同排列展示出立體化效果，為了更合理分配房屋空間資源線條也起到了分割與組合作用,。在室內(nèi)分割中,，線條應(yīng)要展示出一種隔而不離效果，不是直接將空間分成一格一格,，而是加強(qiáng)視覺(jué)層次感,，運(yùn)用線條使空間看起來(lái)更加明朗。如在建筑物內(nèi)電梯與樓梯設(shè)計(jì),，商場(chǎng)中,，由底層直接通往頂層的大型電梯，是整個(gè)賣場(chǎng)空間向高處擴(kuò)張,，即使賣場(chǎng)內(nèi)商鋪布局較密,，從整體視覺(jué)角度也會(huì)覺(jué)得開放，明亮,。而很多西方建筑如教堂,、劇院在樓梯設(shè)計(jì)中采用旋轉(zhuǎn)設(shè)計(jì)，增加了空間層次感,，站在樓梯頂端向下看,，一重重螺紋也具有觀賞功能。室內(nèi)線條組合設(shè)計(jì)也是一種常見(jiàn)設(shè)計(jì)方案,，如上文舉例中沙發(fā)擺放,，就是一種簡(jiǎn)單線條組合。而現(xiàn)代室內(nèi)設(shè)計(jì)中墻面裝飾也常用線條組合,，如在照片墻設(shè)計(jì)中,，通過(guò)墻上相框高低位置，大小不同使整個(gè)墻面看起來(lái)顯得青春活力,，而且這種裝飾手法既起到了裝飾效果也有效利用了墻面空間資源,。

3.線性裝飾作用

這是線條最普遍一項(xiàng)功能,，在室內(nèi)裝飾中也有助于調(diào)整房間氛圍,，如房間色彩以冷色調(diào)為主，家居風(fēng)格簡(jiǎn)約,、硬朗,，可增加一些曲線設(shè)計(jì)均衡氛圍,，增加房間親和力；而房間色彩以暖色為主,，家具顏色鮮亮,、空間占用大，則可以裝飾一些直線線條紋飾,，或是多采用豎線設(shè)計(jì),，使整個(gè)空間看起來(lái)明朗不累贅。另外改變線條斜度與曲率有時(shí)也會(huì)起到一些意想不到的裝飾效果,。

在藝術(shù)家與造型師手中,，線是一項(xiàng)最基本元素，通過(guò)線條變換可以營(yíng)造出不同藝術(shù)形態(tài),。而我國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)造型對(duì)與線條設(shè)計(jì)也有獨(dú)特心得,，這些設(shè)計(jì)心得對(duì)于現(xiàn)代室內(nèi)設(shè)計(jì)也造成影響。現(xiàn)代室內(nèi)設(shè)計(jì)通過(guò)變化線條長(zhǎng)短,、高低,、斜度等，營(yíng)造出不同視覺(jué)效果,，使線條設(shè)計(jì)更具魅力,。

我眼中的中國(guó)論文篇七

中國(guó)山水畫與中國(guó)園林之間有著密切關(guān)系，皆是自然生發(fā)出的兩種藝術(shù)形式,。山水畫是藝術(shù)家對(duì)自然景物意象的平面化表達(dá),；中國(guó)園林則是對(duì)自然山水的濃縮。在城市快速發(fā)展,、文化日趨全球化的今天,，如何才能讓中國(guó)園林設(shè)計(jì)既繼承傳統(tǒng)又與時(shí)俱進(jìn)，中國(guó)山水畫論在其中的運(yùn)用起著至關(guān)重要的作用,。文章分別就山水畫論在傳統(tǒng)園林以及現(xiàn)代景觀園林設(shè)計(jì)中的應(yīng)用展開探討,，目的在于將傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代園林設(shè)計(jì)相融合，以推動(dòng)中國(guó)園林設(shè)計(jì)的長(zhǎng)久發(fā)展,。

隨著經(jīng)濟(jì)全球化的發(fā)展,，“文化趨同”現(xiàn)象越來(lái)越嚴(yán)重。面對(duì)外來(lái)文化的沖擊,，中國(guó)園林文化的傳承與發(fā)展受到了阻礙,。相比中國(guó)傳統(tǒng)園林，現(xiàn)代景觀園林是一種中西文化融合的產(chǎn)物,。然而,，文化融合是一把雙刃劍，過(guò)度的融合在帶來(lái)益處的同時(shí),，也會(huì)產(chǎn)生弊端,。如現(xiàn)代景觀園林設(shè)計(jì)日益趨同,、沒(méi)有特色的現(xiàn)象就是對(duì)我們的一種警醒。本文從解讀古代山水畫論入手,，探討了山水畫論在傳統(tǒng)園林中的運(yùn)用以及現(xiàn)代景觀園林對(duì)山水畫論的借鑒,。

縱觀中國(guó)南北兩地的現(xiàn)代景觀園林，風(fēng)格各有千秋且特色輪廓鮮明,。蘇杭贛皖一帶受文人畫和特殊地理位置等因素的影響,，建筑多以黑白水墨的特點(diǎn)為主；北方園林中多以紅,、黃,、金、暖色為主,；西北藏式建筑多運(yùn)用紅,、黃、黑,、白等對(duì)比明顯且顏色鮮明的色調(diào),；西南沿海地區(qū)景觀建筑又有豐富的裝飾性。這些不同的地域特色雖由不同的地理環(huán)境和人文環(huán)境而產(chǎn)生,，但都具有輪廓鮮明且讓人熟記于心的特點(diǎn),。而在當(dāng)今的現(xiàn)代景觀園林設(shè)計(jì)領(lǐng)域，不同地區(qū)的設(shè)計(jì)普遍運(yùn)用了相似的表達(dá)方式,，以至于掩蓋了區(qū)域之間的差異與特色,。由此可見(jiàn)，現(xiàn)代景觀園林設(shè)計(jì)中的文化特色正在慢慢缺失,，文化融合的弊端顯露無(wú)疑,。我們應(yīng)該警醒這種文化的無(wú)差異性。在藝術(shù)家貝律銘設(shè)計(jì)的蘇州博物館中,，“以壁為紙,，以石為繪”，把傳統(tǒng)園林拙政園的白墻與片石,、水院,、曲橋、樹等形態(tài)構(gòu)成的手法巧妙地組合,，構(gòu)成了一幅立體的現(xiàn)代山水畫,。也可以說(shuō)，這是以山水畫為出發(fā)點(diǎn)的構(gòu)成作品,。與此有異曲同工之處,，藝術(shù)家王澍的中國(guó)美術(shù)學(xué)院象山校區(qū)專家中心，在屋頂上也設(shè)置了竹欄小徑,，通過(guò)“進(jìn)山”“山內(nèi)觀山”“山頂回望”這一系列的路徑變化,，真正達(dá)到了形而上的山水意境。藝術(shù)家李興剛設(shè)計(jì)的績(jī)溪博物館,，同樣借助了場(chǎng)地中現(xiàn)有的樹以及建筑外墻,，運(yùn)用形態(tài)構(gòu)成方法建造了“假山”，粉墻與后面的樹,、墻,、樓梯、屋頂?shù)?，?gòu)成更有意象的“山水畫”,，仿佛使人置身其中，流連于山水之間,。北宋山水畫家郭熙在《林泉高致》中曾提到：“畫山水有體,，看山水亦有體，以臨泉之心臨之則價(jià)高,，以驕奢之目臨之則價(jià)低,。”筆者認(rèn)為,，在設(shè)計(jì)工作中要始終保持一顆臨泉之心,，這對(duì)于現(xiàn)代景觀園林設(shè)計(jì)有重要的意義與價(jià)值。近年來(lái),，中國(guó)本土化的設(shè)計(jì)特色逐漸被世界所關(guān)注,。那么，如何合理地挖掘傳統(tǒng)文化的內(nèi)在美學(xué)價(jià)值,，既不完全西化,，也不照搬古人，是我們應(yīng)該考慮的重要問(wèn)題,。傳統(tǒng)文化的繼承方式有很多,，而如何優(yōu)雅地表達(dá)，是考驗(yàn)現(xiàn)代景觀設(shè)計(jì)師的一大難題,。

歸根結(jié)底,，影響我國(guó)園林藝術(shù)走向的主要原因是由各個(gè)時(shí)代占主導(dǎo)地位的美學(xué)思想所決定。中國(guó)的古典美學(xué)受道家思想影響較為深遠(yuǎn),，講究“師法自然,，天人合一”。因此,，中國(guó)園林追求的思想正是人與自然的完美結(jié)合,，通過(guò)將人造景物與自然景觀相互融合，從而達(dá)到一種“雖由人作,，宛自天開”的藝術(shù)境界,?？傊瑹o(wú)論是現(xiàn)代還是古代,，中國(guó)山水畫論在我國(guó)園林設(shè)計(jì)中都被運(yùn)用得十分廣泛,。例如中國(guó)山水畫講究留白，同樣,，現(xiàn)代景觀園林設(shè)計(jì)中也運(yùn)用留白的手法來(lái)營(yíng)造意境,，諸如此類的例子還有很多。那么,，要想探尋中國(guó)園林設(shè)計(jì)的特點(diǎn),，就要從研究中國(guó)山水畫論入手，唯有此,，才能讓我國(guó)園林設(shè)計(jì)得到更好的發(fā)展,。